La figura del escritor argentino Macedonio Fernández (1874-1952) se recorta en el horizonte de las vanguardias históricas del Río de la Plata como un referente inexcusable de raras incidencias y extrañas intervenciones. Su efectiva participación en la vida literaria y cultural se cumplió a través de colaboraciones en revistas y como integrante de las "tertulias", informales y conversadoras reuniones que se realizaban en distintas confiterías de Buenos Aires. Escritura y actividad cotidiana fueron tramando proyectos estéticos y produciendo experimentos artísticos hasta configurar una dinámica típica de la década del veinte y del treinta. El lugar común aludido bosqueja una performance de representación perpetua que permanece en el acervo del imaginario cultural argentino. Intento, entonces, perfilar distintos aspectos de esta escena legendaria en la que Macedonio brilla con su conversación, con su humor quevedesco y su genial inventiva.
Propongo relevar algunos testimonios que permitan imaginar la construcción de esta performance y los efectos simbólicos que se proyectan hasta nuestro días; para ello, selecciono un documento hológrafo de Macedonio, fechado en 1928, poco conocido,1 en el que anota lo siguiente:
En mi breve figuración literaria he sido con bondad atendido y fácilmente comprendido. De la juventud, de los ejercitantes de lírica desde 1925; al punto que en los dos últimos años mi noción de Conducta y de Beldad me fue desmenuzada por ellos [...]
Es sano este trueque de posiciones. Veremos si he aprendido a leerlos, si valgo como lector útil y operante, es la operatividad que me resta, que vigile vuestra perfección: plaudente y severo integran amistad. Sólo nombro a los que me inauguraron escritor, no a amigos anteriores, ni a tantos que luego conocí y tanta modestia ejercitaron en mostrar aprecio por mis dichos y opiniones: prosistas, poetas (estetas antes que todo son los artistas nuestros) músicos, pintores, metafísicos, entre los cuales ya está el que ha de ser lo que creyeron que sería yo. [...]
Quizá me haga lugar para una crónica aquí de las tertulias de "La Perla". Alguna vez debo hacerlo si no aquí. Cada artista joven era un pensar de arte: ese nudo de inquietud y busca que traían todos, santidades y modificaciones de la Estética, quisiera estudiar uno por uno. Había los seguros como Xul Solar, E. González Tuñón y R. Scalabrini Ortiz, González Lanuza, y los realistas y cientificistas o sociológicos en arte; pero me prefiere atención estudiar a los torturados: C. Mastronardi. R. Molinari, F.L. Bernárdez, Rega Molina que tuvieron aventura de libro luego, y saber cómo les fue interiormente cuando tuvieron libro de su arte, del arte de ellos de cada uno de ellos.
(1993: 312)
Queda registrada la diferencia generacional, el intercambio de propuestas, el interés con que se discutieron y se adoptaron las ideas de Macedonio y, a la inversa, la atenta actitud de Macedonio para escuchar, estudiar y leer a sus amigos jóvenes. Se pone también de manifiesto, en este sepultado documento con algunos folios extraviados, la actitud generosa y humilde del maestro, quien argumentaba haberse convertido en escritor gracias al entusiasmo con que lo reconocieron estos muchachos.
En uno de los prólogos de Adriana Buenos Aires (Última novela mala), cuyos manuscritos datan de 1922 en adelante, figuran las iniciales de otros tres conspicuos e íntimos frecuentadores del mito porteño: César y Santiago Dabove y Jorge Luis Borges. Tal vez haya que aclarar que estos tres "seguidores", literalmente lo seguían de un domicilio a otro, sea en pensiones o en las quintas suburbanas, y lo conocieron en su vida doméstica. Aunque el texto mencionado permaneció inédito hasta 1974, resulta significativo que también aquí Macedonio deje constancia de su conversación con los amigos veinteañeros. Ellos conocían el proyecto ficcional que Macedonio estaba escribiendo, los episodios autobiográficos de la materia narrativa e intervenían con su charla en las decisiones de redacción que adoptaba el escritor.
En tanto que, en uno de los prólogos de No toda es vigilia la de los ojos abiertos, publicado en 1928, se dice los siguiente:
Raúl Scalabrini Ortiz, de quien hurtada, pues sin méritos, poseo la amistad fervorosa, debe decir algo aquí: se lo pido que hable; de la culpa que con Leopoldo Marechal y F. L. Bernárdez comparte. M.F.
Macedonio insiste en que yo intervenga en este libro, aduciendo méritos de instigador. Inútilmente he pretendido excusarme.
- Está bien, Macedonio. Confieso, para complacerlo, que yo le induje a publicar bajo su firma alguna de sus ideas. ¿Está conforme?
(OC 8: 234)
Como se podrá apreciar, las constelaciones de nombres propios giran en torno del "Viejo vanguardista" y van pautando la escritura de los propios textos de Macedonio: aquí y allá se registran los interlocutores con los que inventa-escribe un proyecto estético, al que denominó Belarte; una conspiración ideológica, una parodia del poder y del realismo, una deconstrucción meticulosa del relato, un discurso ensayístico extravagante y paradójico que promueve el idealismo absoluto, la eternidad del instante y la negación de la muerte.
El juego especular entre discípulos que lo veneran, lo nombran, lo citan, lo buscan, le arrebatan sus borradores para publicarlos y lo levantan como una consigna paradigmática, y, el maestro, que estimula con ocurrencias, que piensa-escribe una estética y una metafísica excéntricas y hace circular sus textos con displicente desprendimiento, se convierte en un tópico reiterado, tanto por Macedonio como por los artistas jóvenes. El tópico se plasma en la tardía autobiografía de 1941, redactada por Macedonio para la publicación en Sur, de su cuento "Cirugía Psíquica de extirpación", en un pasaje que se volvió fetiche obligado de la memoria rioplatense:
Nací porteño y en un año muy 1874. No entonces enseguida, pero sí apenas después, ya empecé a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan poca timidez de encomios que por el terrible riesgo a que se expuso con esta vehemencia comencé a ser yo el autor de lo mejor que él había producido. Fui un talento de facto, por arrollamiento por usurpación de la obra de él.
(OC 4: 90)
Sin analizar en profundidad la compleja y entrañable relación afectiva e intelectual que se tramó entre estos dos colosos de las letras argentinas, simplemente consigno el eco refractario de la cita anterior, en otra cita también convertida en un monumento que se visita con obstinada reverencia; se trata del siguiente fragmento tomado del responso de Borges ante la tumba del maestro:
Yo por aquellos años lo imité hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio. Yo sentía: Macedonio es la metafísica, es la literatura. Quienes lo precedieron pueden resplandecer en la historia, pero eran borradores de Macedonio, versiones imperfectas y previas. No imitar ese canon hubiera sido una negligencia increíble.
(Borges 1999: 307)
En la cristalización de este tópico se condensa el intrincado conflicto del autor faro y sus iluminados e iluminantes resplandores;2 tal como lo asevera el mismo Macedonio en su anotación recóndita: es sano este trueque de posiciones. Interesa destacar la lucidez con que se expresa en los textos macedonianos (de los que registro tan sólo una muestra), la compleja dimensión simbólica de sus intercambios con la generación vanguardista: hay una conciencia histórica y una reflexión teórica acerca del papel que su discurso juega en ese momento y en proyección hacia el futuro. Se vaticina, en el documento de Macedonio, que entre esos interlocutores ya está el que ha de ser lo que creyeron que sería yo. La gloria indiscutible y universal de Borges involucra y exalta la autoridad fundante de Macedonio, al tiempo que representa en su complexión las relaciones del maestro con la vanguardia.
Como se sabe, Borges insiste en el culto al genial Macedonio atesorando la voz del maestro a través de sus ficciones alegóricas, en sus prólogos y poemas, pero evita referirse a su escritura, táctica con la que solapa la cantera inagotable de procedimientos discursivos que resplandecen en sus propias realizaciones. Sin caer en la superstición ética del vampirismo del discípulo, estimo que Borges se encargó de construir una mitología personal, que fue reforzando a lo largo de toda su vida, y que con celo narcisista reclamó como exclusiva. En su ensayo sobre "Las ‘nuevas generaciones’ literarias", publicado en El Hogar, 26 de febrero de 1937, hace una lectura de la tradición y de la vanguardia, donde reclama para sí lo siguiente:
Es muy sabido que no hay generación literaria que no elija dos o tres precursores: varones venerados y anacrónicos que por motivos singulares se salvan de la demolición general. La nuestra eligió a dos. Uno fue el indiscutiblemente genial Macedonio Fernández, que no sufrió de otros imitadores que yo; otro, el inmaduro Güiraldes...
(Borges 1990: 100)
La contundencia de semejante aserto no hace más que dejar en evidencia el modo enfático con que Borges sale al ruedo intelectual para defender su exclusiva vinculación con el maestro, pero no deja de revelar al gran ídolo de toda esa generación. No se trata de enjuiciar tales afirmaciones ponderando su grado de verificación, ya que se perderían las múltiples aristas con que se alimenta la memoria cultural, sino de concatenar enunciados que construyeron y siguen construyendo, con inteligentes artificios y con divertidas actividades, una gran performance artística, histórica e ideológica.
Precisamente, desde otra perspectiva se podría incorporar el testimonio de Leopoldo Marechal, quien relata lo siguiente:
Bueno, y en esos ofrecimientos de banquetes o brindis chispeaba todo el humor de Macedonio, tan argentino y al mismo tiempo tan universal ¿no? En la figura de Macedonio hay que considerar tres aspectos, para mí en el siguiente orden jerárquico: Macedonio metafísico, el Macedonio narrador y el Macedonio humorista. Creo que esencialmente fue un metafísico, pero un metafísico experimental, no un metafísico de cátedra o de escuela o de universidad. (68)
Porque en Macedonio la amistad tenía una significación muy profunda, por ser la amistad una de las formas del amor, precisamente ¿no? [...]
Macedonio era un personaje bastante misterioso, sobre todo con respecto a su existencia cotidiana. Yo personalmente, porque puede ser que hayan otras personas que lo conozcan más en ese aspecto, lo conocí más por ciertas noticias o leyendas que circulaban [...] (69)
Su imaginación estaba siempre en juego. Una imaginación llena de sorpresas, llena de ingenio. Me acuerdo que una vez, esas salidas ocurrentes que tenía él, estábamos en la Revista Oral de Alberto Hidalgo, en ese café, en el Royal Keller, en Esmeralda y Corrientes. Nosotros hacíamos una revista oral que consistía en que cada uno de nosotros dijera lo suyo. Hidalgo se ponía de pie de repente (era en el sótano del Royal Keller, una cervecería de tipo alemán) y decía año 1, número 3 y luego venían las editoriales, las colaboraciones, se leían poemas, se hacían críticas literarias generalmente furiosas. Asistido por un público muy heterogéneo, además, en fin, de nuestro grupo; [...] y así lo conocí a Raúl Scalabrini Ortiz. Lo conocía porque andaba entonces con el negro Uriburu ¿se acuerda?, ése que dio la vuelta al mundo con un barquito llamado El Gaucho.
(Germán García 1996: 71-72)
Los recortes seleccionados de esta extensa entrevista efectuada en la década del sesenta, insisten en las características más preciadas del personaje que destaco en los siguientes puntos: 1) el estilo argentino y universal, considerado auténtico, sin afectación y digno de ser imitado; 2) el estatuto metafísico, de pensador experimental al margen de la academia y las jerarquías oficiales; 3) el máximo valor asignado por Macedonio a la Amistad y al Amor, para el logro de lo que denominaba Almismo ayoico; 4) la vida cotidiana misteriosa, sobre la que circulaban anécdotas y versiones cuya veracidad nunca se terminaba de constatar; 5) la modalidad de la tertulia, instituida en la Revista Oral, impulsada por Alberto Hidalgo (poeta peruano),3 en la que se articulan las características principales de la performance; 6) la heterogeneidad del público espectador y de los mismos personajes integrantes del grupo, quienes establecían redes amistosas, o de rivalidad, entre los participantes.
Ahora bien, cabe señalar que el andamiaje y la dinámica de la performance está tramada, sostenida y movilizada por la conversación: todos los participantes han sido grandes conversadores que experimentaban fervor y placer en la charla amistosa, en la discusión de ideas y en el contrapunto humorístico, al tiempo que le atribuían al diálogo un efectivo ejercicio del intelecto, una potencia creativa y estimulante. En este clima dialógico por excelencia, Macedonio se constituye en el "Gran conversador", el Conversador de los conversadores, entrenamiento y fama que ya traía desde su más temprana juventud. Esto es: la conversación, no sólo era un valor de longeva tradición entre lo intelectuales porteños, sino que además, Macedonio siempre tuvo un papel destacado en estas prácticas civiles. Atestigua su sobrino Gabriel del Mazo:
Recuerdo la conversación, la cordialidad, la personalidad extraordinaria de Macedonio Fernández. [...] En casa de mi tía Rosa (madre de Macedonio) [...] había reuniones –eran alrededor del primer centenario- que deberían ser realmente sobresalientes dentro de las reuniones del mundo intelectual porteño. [...] Concurrían (a veces permanentemente, otras casi intermitentemente): el doctor Juan B. Justo, José Ingenieros, Cosme Mariño, Leopoldo Lugones, Julio Molina y Vedia, Carlos Mescaré. Mis primos Ignacio y Marcelo del Mazo y los de la casa, ya nombrados, Macedonio y Adolfo Fernández. [...] Entre los circunstantes me había olvidado de Jorge Borges, padre, [...]
(Germán García 1996: 27-28)
Aquí encontramos a Macedonio con los de su generación, en la propia casa materna, inmerso en un clima conversador de alto voltaje político, de calificado nivel intelectual y de agudo humorismo. Quiero decir, la figura conversadora, sagaz y chispeante de Macedonio, transita de una generación a otra, manteniendo un diálogo permanente. Pero no fueron sus coetáneos los que consagraron su actuación, sino los jóvenes de la vanguardia, quienes descubrieron en su discurso una tonalidad, un fraseo, una idiosincrasia que venía de los ancestros, una sabiduría profunda que fue gestada por un pensador autónomo y genuino, una fantasía metafísica y mística que podía explicarse en la mesa de café, un humor desopilante y paradojal que sonreía socarrón sobre la "herida absurda" de estas latitudes desamparadas; un discurso, con arraigos en la cultura patricia y en la cultura popular, en las fuentes librescas y en los registros orales, en fin, un Sócrates criollo que se fue pergeñando en los mentideros literarios, en el chismorreo boca a boca, en la gracia de las cachadas4 argentinas, hasta convertirse en un mito de nuestra memoria.
Tras haber configurado la performance, que no sólo operó in illo tempore, sino que sigue operando en el imaginario de nuestras lecturas, de nuestras interpretaciones y de nuestros debates, estimo que habría que precisar en qué consistió el aporte de Macedonio a nuestro bagaje artístico, histórico y cultural. Para ello propongo utilizar, metafóricamente, los términos artefactos e instalaciones. Me explico: bajo la nominación "artefacto" se ordenan procedimientos, recursos, mecanismos discursivos y artísticos extraídos del universo macedoniano, con el fin de permitir una aproximación a la multifacética, estrafalaria y fantástica creatividad. Desde luego, no se trata de un catálogo exhaustivo, ni de una descripción indiscriminada, sino de una opción interpretativa que selecciona aquellos componentes que la investigación haya indicado como los más significativos en el conjunto de la ingeniería de Macedonio. El arte-facto indica, en primera instancia, su carácter de artificio, de constructo estético y ficcional, producto de la invención; a la vez, resuena la factura artesanal, el experimento arriesgado, pero también tributario de antiquísimas facturas del arte (barroquismo, léxico arcaizante, conceptismo quevedesco, formatos retóricos y jurídicos, tópicos y conceptos románticos, procedimientos alegóricos). El arte-facto articula, en su materialidad, el trabajo de taller, el aura original del "pensador privado",5 del artista excéntrico que piensa-escribe en su retiro excluido y excluyente, con los efectos de su extraña presencia en la esfera pública, en la repercusión de los seguidores, en la contundencia de sus proyecciones y de las miradas sobre su corpus raro, difícil de interpretar, incluso irritante para los horizontes receptivos normados y conservadores. Pero igualmente destacable es que, el artefacto una vez instalado sigue actuando, sigue provocando efectos de euforia o de indiferencia, de renovadas puestas en valor, de nuevas realizaciones, de admiración y seducción para otros contextos históricos.
El cúmulo de artefactos instalados, esa cantidad de bártulos de Belarte dejados en sus textos y en los de otros artistas, hablan de la labor cumplida y de una ideología del trabajo artístico. Si por una parte se recuerda la legendaria inactividad, pereza y negligencia de Macedonio, su capacidad para no hacer, por otro lado, hay que reconocer su dedicación vitalicia al pensamiento, a los inventos y a la experimentación. Desde esta perspectiva, su concepción del trabajo intelectual plantea discrepancias revulsivas respecto de la productividad exigida por la lógica normal estatuida (laboral, económica, cultural). Dejó la profesión, no publicaba, no formaba parte de la academia, no realizaba ninguna actividad rentable, y sin embargo se podría decir que emprendió una tarea ciclópea, que afrontó una empresa monumental en la factura sostenida de abstrusos artefactos metafísicos y artísticos. La producción macedoniana muestra una dedicación permanente, en el silencioso y despojado taller del pensar, al armado y montaje de trebejos textuales complejos, únicos y prototípicos, singulares y modélicos al mismo tiempo. Hacer arte, pensar-escribir, leer e investigar, fantasear e inventar, para Macedonio, son trabajos de máximo esfuerzo, que no se debe ocultar, minimizar o simular tras la facilidad, o falacia, de la inspiración o del talento, se debe admitir y mostrar la enormidad exigente del trabajo intelectual:
Arte consciente, sabido, no ‘inspirado’; sin la Vida; de trabajo a la vista; [...]
Al lector: lectura de ver hacer; sentirás lo difícilmente que la voy tendiendo ante ti. Trabajo de formularla; lectura de trabajo: leerás más como un lento venir viniendo que como una llegada.
(OC 7: 133)
Estos postulados forman parte del Poema de trabajos de estudios de las estéticas de la siesta –1940- en los que, a pesar de la brevedad del fragmento citado, resulta evidente la inserción de enunciados teóricos, de impronta ensayística, en un texto poético de carácter místico y enigmático. Así, entonces, la imaginación no tiene reparos para ensamblar sus ocurrentes maquinaciones libres, trabajando sobre sus artefactos con denuedo y sin tiempo; y este trabajo se muestra, los procedimientos quedan a la vista, para que la lectura haga con ellos otro tanto, para que los retome, los reelabore y los vuelva a instalar en diversas combinaciones. Se trata pues, de diseñar algunas instalaciones que, en sus propuestas y distribuciones, en sus selecciones y recortes presenten distintas alternativas de lectura e interpretación; instalaciones, decía, que permitan exhibir algunos aspectos de la asombrosa tarea efectuada por el artista, el místico de Buenos Aires.
Privilegio esta entrada, no sólo por la relevancia que tiene el género ensayístico en la producción de Macedonio, sino también por la incidencia que tienen los dispositivos instalados para el ensayo transversal, tramado en las construcciones ficcionales y artísticas de otros géneros. Además, los ensayos de Macedonio dialogan con toda una estirpe de potentes ensayistas argentinos. La conversación hecha ensayo atraviesa nuestra literatura, eclosiona en las revistas, pregna la poesía y la narrativa, se dispersa en el discurso político, en el alegato jurídico, la diatriba y el encomio de retóricas oficiales, de ahí que los artefactos macedonianos, de extravagantes configuraciones, amalgamen linajes textuales muy preciados y denostados, nunca indiferentes, en los que la pasión del pensamiento y la interpretación del sentido dirimen sus contiendas.
Entre los artefactos que utiliza esta instalación, se destaca el procedimiento básico que ensambla el pensamiento con la producción de la escritura. En rigor, el ejercicio de pensar rige todas sus prácticas y su vida, tal como lo explica en su Biografía por Correo:
Tango del pensar. Cigarrillos del pensar. Cuarto desnudo del pensar. Desorden del pensar. Rasgueo del pensar. [...] No creo que fuera la guitarra de un abogado. Era la guitarra del pensar.
(OC 4: 89)
Se podría afirmar que Macedonio ha ejercido la pasión de pensar con dedicación exclusiva y con una vocación inclaudicable, de modo que esta hegemonía del pensamiento trabajando, se materializa tanto en la singularidad de su discurso oral, cuanto en el ductus de su escritura, tal como lo indica en La novela que comienza (1941):
En cuanto a este fracaso en el escribir, se debe a esta rareza de no poder escribir seguido, sin pensar en nada. Si yo hubiera pensado antes de escribir, lo que no es tampoco oportuno, apenas se notaría. Mas el lector me descubre pensando mientras escribo, nota estos intervalos de silencio y ya comprende que soy un pobre diablo –lo que sería preferible que no se advirtiera tan pronto–
(OC 7: 14-15)
O bien en la Crítica del dolor – Eudemonología (1906-1908), donde advierte:
Téngase, pues, presente que estamos escribiendo y estudiando; que rectificaremos sin dificultad cualquier afirmación de los primeros capítulos que al llegar a los últimos haya perdido nuestras simpatías, y también que sabemos, en este momento, tan poco que ni aún podríamos decir si al fin sabremos algo irrefutable.
(OC 3: 17)
No puedo dejar de ser todo lo que soy en todo lo que escribo; aunque escribiera sobre Derecho o sobre Higiene no puedo dejar de ser risueño, doloroso y metafísico a cada página.
(OC 3: 20)
La energía del pensamiento conduciendo el devenir del discurso atraviesa la construcción de todos los géneros, de todas las épocas y de todas las instancias de su vida. Las citas elegidas (provenientes de la ficción y la teoría, de épocas muy distantes), no hacen más que poner en relieve algunas de las claves con que se construyen estos textos. El discurso dramatiza los movimientos rápidos, imprevisibles e irregulares del devenir de las ideas, de las derivas de la imaginación lanzada a las búsquedas que el azar disponga, a las asociaciones libres, a las conexiones incompatibles (para la razón, para el orden vigente), a las ocurrencias imposibles (para los 'confines posibles' de la cuadratura histórica). Esta dinámica semiótica de sus discursos modela en sus fraguas unos extravagantes artefactos que, a su vez, se desparraman indiscriminadamente en toda su obra; selecciono los siguientes: la paradoja, lo fragmentario y lo heterogéneo.
Aunque no pueda desarrollar aquí la amplitud y la riqueza de los procedimientos paradójicos en la factura del universo macedoniano, al menos comento algunas de sus características: 1) la paradoja no es un tema para Macedonio, sino un instrumento de combate, una herramienta de trabajo, un utensilio (logica utens) para armar y desarmar las prácticas domésticas e intelectuales; 2) la aporía ('callejón sin salida' para los griegos) se constituye en un postulado epistémico que acepta la contradicción como punto de llegada, pero también de partida, y encuentra en ella una fuente de sentido, una potencia creadora, una virtualidad absoluta, lo que Macedonio llama la Toda posibilidad; 3) los mundos paradójicos promueven lo irreal, lo ficcional, lo imposible, lo onírico, lo fantástico, abren la posibilidad de abolir categorías: tiempo, espacio, causa-efecto, inducción; 4) lo paradójico sostiene la Ilógica del humor conceptual, el escándalo perpetuo de la inteligencia desafiando el límite, la risa desarmando la compostura, disipando fronteras, convocando al goce y jugando con el otro; 5) los artificios paradojales afectan la lectura, descontrolan la interpretación, inyectan entropía en los ordenamientos más estables de la organización sociocultural. Los aparatos paradójicos que fue construyendo Macedonio, encantaron a los vanguardistas: cada cual tomó su pieza, su recurso, su estilema, o bien se llevó artefactos completos con su lógica-otra, con su infalible irreverencia y los utilizó de mil modos distintos, en los más diversos proyectos.
En tanto que lo fragmentario, abreva en el ritmo desacompasado del pensamiento "haciendo la suya", "haciendo lo que se le da la gana", un tributo al capricho en su ligadura con el placer. Fomentar el capricho, para Macedonio, resulta una disciplina de alta estima en el quehacer anárquico. El pensar-escribir no se sujeta más que a la contingencia, a las ocurrencias del momento, se va escribiendo cada vez otra cosa, y siempre se está en lo mismo, esto es: pensando y escribiendo. Los cachivaches del capricho, podría decirse, se acumulan en infinitos textos, todos empezados, nunca terminados y siempre en ejecución. Los fragmentos conforman un universo incompleto, abierto, descentrado, en constante conformación; entre fragmento y fragmento siempre podrá existir otro fragmento, cada fragmento podrá fragmentarse nuevamente, y así ad infinitum: todo universo es fragmentado, y a la inversa, cada fragmento es un universo en sí mismo.
El artefacto fragmentario lucubra composiciones que no sólo concatenan textos independientes, sino que al interior de cada texto los cortes abruptos, los virajes temáticos, las digresiones interminables, los recursos disyuntivos e incongruentes, los dislates de la trama hacen estallar la cohesión y la coherencia cuyas autoridades racionales y monolíticas quedan destruidas a cada paso. Los operativos fragmentarios incursionan en géneros "menores" que el prestigio intelectual no reivindica: el brindis, el volante de propaganda, la esquela, la carta, la miscelánea, la anotación del cuaderno íntimo, la transcripción de un diálogo, el chiste, el aforismo, la frase hecha. Una proliferación de textos y textitos, de enseres entre los que mora el escritor, en un "frangollo" confuso y confusivo de trabajo en fragmentos. Adelanta el autor en los Prólogos del Museo de la Novela de la Eterna:
Este será un libro de eminente frangollo, es decir de la máxima descortesía en que puede incurrirse con un lector.
He hecho lo que pude para que en zurcido de múltiples pasajes de mi prosa novelística, que arrastra consigo infatigables remiendos de revisación, no se adviertan costuras; [...]
En fin tuve una rabia de tres días por la última organización y revisación del desorden de esta novela; felizmente uso puño postizo y había guardado todos los que usé desde que comencé a pensarla; aproximadamente mil puños contenían todos los apuntes, además de mil veces una docena de libretitas y blocks y hojas sueltas; lo eché todo en un rincón de mi aposento y me tiré al suelo tres días desde que salía de la cama: rabiaba y lloraba, y chillaba como cien veces: Última vez que escribo para publicar. ¡Hermoso trabajo escribir!
(1993: 9)
Ahí va Macedonio, de un lugar a otro (todos los lugares son el universo), con sus efectos personales, esos manuscritos inconclusos: fragmentos de fragmentos y más fragmentos.
Directamente relacionado con lo anterior, los componentes heterogéneos conforman textos que mezclan géneros, temas, disciplinas, tonos, posiciones filosóficas e ideológicas. El artefacto mezclador de los componentes más disímiles, a veces amalgama, otras pone en contigüidad, otras ensambla, otras construye montajes, otras entrecruza o bien concatena. Esta libertad en el uso de cuanto material provea la cultura convierte a la variedad y la diferencia, operando en simultáneo, en condiciones privilegiadas del pensamiento. Por supuesto que los artefactos hasta aquí mencionados se hallan en toda la producción de Macedonio, pero su inclusión en las instalaciones del ensayo, permite caracterizar con mayor precisión la singularidad con que trabaja este género, y el desparpajo masivo e insistente con que lo disemina en todos sus textos.
El ensayo, entonces, conlleva y potencia la efectividad de dispositivos que trituran, mezclan y modelan los discursos sin atenerse a reglas o metodologías preestablecidas, sino a la dinámica y a las decisiones que emerjan del propio hacer, del mismo pensar-escribir en su contingencia. En este marco cabe introducir el eclecticismo típico de las teorías de Macedonio y la tirria tremenda hacia la erudición en cualquiera de sus manifestaciones. El discurso ensayístico interpreta, propone y juzga sin la menor preocupación por mantener una congruencia filosófica, epistemológica o estética. Todo vale, todo puede relacionarse con todo. El desprecio burlón a las cautelas eruditas adopta diversas tácticas: se mencionan autores en series, por sus apellidos, casi familiarmente; no se consignan fuentes bibliográficas, no se transcriben citas, no se exponen postulados completos; se critican explícitamente los formatos científicos (tratados, conferencias), la gratuidad de los desarrollos interminables; se delatan poses e imposturas de escritores prestigiosos; se denuncia, siempre con ironía y humor, el tributo deslumbrado, irreflexivo, que los intelectuales rinden a estrategias que garantizan legitimaciones vacuas, "infatuaciones" del mundo letrado, del "intelectualismo" civilizado que escribe mucho y no dice casi nada. El discurso del ensayo crítico no es más que un correlato del lector caprichoso,6 hedónico, curioso, inventor inquieto, que toma lo que puede, lo que quiere y lo utiliza con absoluta independencia de criterio. Y esta desobediente idiosincrasia del escritor, que evita el coloniaje subalterno y sonríe ante la prolijidad académica, marca una axialidad en los ensayistas argentinos, quienes reconocen en el maestro, un rumbo abierto que obliga a cada cual a descubrir instrumentos y a construir sus propias alternativas de trabajo intelectual.
Macedonio postula, en Para una Teoría del Arte, los géneros siguientes:
El arte literario tiene tres géneros puros: la Metáfora o Poesía (que incluye lo Fantástico Tierno, no las futilezas de invención del Ensueño y la Imaginación), la Humorística Conceptual y la Prosa del Personaje o Novela.
(OC 3: 247)
Lo notable de la propuesta es la ausencia del ensayo: un supuesto no dicho, entramado transversalmente en su escritura. Del mismo modo, esta instalación intenta mostrar los efectos ficcionales que los "géneros puros" desatan con un conjunto de artefactos, cuyos mecanismos producen una bruma ficcional expansiva. En efecto, el carácter ficcional irrumpe también, en los escritos teóricos o metafísicos. Los datos históricos, los nombres propios, los episodios de la vida cotidiana se transforman en ficciones fantásticas que no condicen con los cánones del ensayo doctrinal. Por ejemplo, en No Toda es Vigilia... el Autor es Deunamor, el No Existente Caballero; Hobbes es un visitante de Buenos Aires; Domínguez, un personaje que promete la consulta con un metafísico de barrio, llamado Macedonio Fernández, el Autor invita a Schopenhauer a tomar unos mates, etc.
Las fronteras perturbadas y cambiantes entre "realidad" y "ficción", entre historia y literatura, entre vigilia y sueño, entre literatura fantástica y metafísica, entre experiencia y poesía, entre práctica y teoría, entre percepciones y visión mística, entre imágenes y pensamiento, entre lenguaje e imaginación, conforman complejos entrecruzamientos, confusas extrapolaciones que contribuyen a disipar los límites... hasta abolirlos. De ahí que una atmósfera ficcional envuelva, con sus toques evanescentes y fantasiosos, los datos más contundentes tomados de la presunta realidad. ‘Lo real’ retrocede, las maquinaciones de los artefactos se apropian de estos insumos, los meten en discurso y fabrican ingentes universos irreales. La irrealidad existe, la ficción se instala: inapelables.
La Poesía procede con claves lexicales elevadas al rango de Metáforas absolutas: Siesta, Muerte, Niña, Eterna, Rosa, Luna, Luz. Estas nominaciones articulan un devenir discursivo que las despliega en mil visiones místicas, en un relampagueo de la imaginación transitando la arriesgada e ignota Todo posibilidad. El vigor poético rompe la sintaxis, tortura la morfología con neologismos imposibles, trastrueca y pone en estallido constante las configuraciones semánticas, el verso, travestido en prosa equívoca, corta sus andaduras erráticas con imprevisible irregularidad. Los textos poéticos, herméticos, logran un clima fantástico de alto vuelo, que transporta al destinatario a esa dimensión donde sus parámetros vigilantes de lo real, quedan suspendidos. El salto místico-poético, transforma y ficcionaliza, con su discurso abigarrado, laberíntico y original, cuanto concepto en caída libre se precipita en sus Metáforas.
Pero la Metáfora actúa también en la Novela, con unidades lexicales que tienen el mismo tratamiento antes explicado: Eterna, Presidente, Museo, Secreto, Estancia, Buenos Aires, Dulce Persona (todos los nombres de personajes son metafóricos), etc. Sin embargo, hay que indicar diferencias. En la Prosa de Personaje, la ficción es un problema central, es un postulado de base, es un tópico reiterado, es un juego lingüistico (Wittgenstein) que rige la construcción del "pequeño mundo narrativo" (Eco), es una cuestión teórica que se dramatiza en el relato mismo. Por tanto, lo ficcional satura los textos. El conjunto de artefactos novelescos convergen en el denuedo de poner a la vista los artificios que construyen la ficción. Por esta vía, estoy afirmando que, la Novela toda es un gran monumento a la ficción, a la complejidad de sus dispositivos, a los constructos que la sostienen, a las reflexiones que la teoría debe dedicarle y a los infinitos trucajes que la narración puede inventar, ensayar y experimentar. El Museo de Macedonio es la ficción vanguardista por excelencia.
En este contexto, mi instalación pretende argüir que el género de la Metáfora deviene alegoría. Y, para no alejarnos tanto de lo señalado en el párrafo anterior, habría que considerar que el Museo supone una alegoría que actualiza la genealogía del museo griego como espacio destinado a la enseñanza y práctica de las artes, y se constituye en un taller de artefactos que hablan acerca de qué significa la ficción y materializan en su propio corpus, los diversos modos de hacer arte y de hacer ficción. Los escritores de la vanguardia y de la transvanguardia estudiaron, explotaron y aprovecharon con excelentes resultados las ocurrencias que el Maestro les dejó en el Museo.
El artefacto alegórico expele sus vapores ficcionalizantes sobre los materiales narrativos (portadores de cargas autobiográficas de pesado calibre), y los vuelve volátiles, fantásticos, irreconocibles en esas neblinas que despistan la lectura. En el Museo, el escritor atribulado deposita un Secreto personal (que aquí no se dice) exhibido, y a la vez escondido en la Prosa de Novela. A la inversa, el pensador político, revela en la alegoría del Presidente, los Secretos de Estado, que la hipocresía social escamotea, o quizá, necesarios y funcionales al Orden y al Progreso del Capitalismo Moderno en estos periféricos parajes... Las tramas conspirativas contra el poder estatuido; las camarillas tomando decisiones políticas en ámbitos privados; la decadencia de una clase social, terrateniente y patricia, en franca retirada por su propia impotencia, por su diletante actuación; la arbitrariedad y la contingencia en el ejercicio del poder; la escritura de la Historia, disputándole versiones a la Literatura: la verdadera, la verosímil, la inventada, la tendenciosa, la distorsionada, la ficticia, lo que interroga acerca del sentido de su discriminación, de su valor y sus rangos.
Los artilugios alegóricos intervienen en sus cuentos y relatos breves, cuyo prototipo sería El zapallo que se hizo cosmos, en el que se encuentran concentrados y exasperados los mecanismos de la ficción encastrados en la alegoría misma haciendo mundo. En rigor, cada relato, aun los micro relatos intercalados en artículos, misceláneas y brindis, hallan en las conexiones alegóricas una alternativa eficaz para embarcar al lector en mareos ficcionales. Pero, a la vez, someten esta fascinación lectora a constantes golpes y desencantos, con el artefacto delirante del humor. El género del Humorismo conceptual también aprovecha los efectos seductores de lo alegórico, pero a cada paso rompe el hechizo, derrumba la ficción y el chiste absurdo se adueña de la escena, toma su placer, descalabra las continuidades, para hacer su propio juego utópico, anárquico y atrevido. La broma loca, el dislate, el "arte de disparatar" (Macedonio dixit), el chisporroteo chistoso incorpora otra modalidad de ficción que se disipa en los textos y vuelve irreal todo lo que toca. Los fuegos artificiales del humor disparan los conceptos al aire, conectan polos contrarios, los hacen estallar, con frecuencias tan irregulares que siempre sorprenden al lector, lo sacuden; con luces tan variadas y configuraciones tan geniales que lo arroban, lo transportan a un clima festivo, efímero y a la vez fuera del tiempo. La lectura boquiabierta va de sorpresa en sorpresa, en un clima de ficción, del que entra y sale a los sobresaltos. El "lector salteado" que pide Macedonio, no se vincula solamente con lo fragmentario, sino también con estos movimientos vertiginosos que ficcionalizan y desficcionalizan los universos discursivos a cada paso. La tensa relación entre las guirnaldas alegóricas y los artificios humorísticos que desbaratan las órbitas ficticias, con sus constelaciones descentradas, desorbitadas, haciendo del vértigo otro transporte a lo desconocido, otra experiencia de lo ficcional.
Si bien las instalaciones ensayadas apenas dan cuenta de algunos aspectos y de algunos perfiles de la empresa metafísica y artística de Macedonio, he intentado disponer los artefactos de manera tal, que mis lectores puedan catar hasta qué punto este escritor, famoso desconocido, renombrado inédito, ha contribuido con sus concepciones al arte contemporáneo sudamericano. Cada lector podrá estipular articulaciones múltiples entre el legado macedoniano y textos de Borges, Marechal, Scalabrini Ortiz, Bernárdez, Martínez Estrada, Cortázar, Saer, Piglia, Martini y otros tantos interlocutores que siguen dialogando.
Los artefactos que Macedonio fue construyendo, quedaron dispersos y amontonados en su taller a disposición de la posteridad. Sin embargo, la enormidad y la importancia capital de su trabajo pudo haberse perdido sin la intervención definitoria de su hijo menor Adolfo de Obieta, quien no sólo ha atestiguado sobre los hábitos de trabajo y costumbres de Macedonio, sino que, además, conservó el valioso archivo de documentos, transcribió sus manuscritos y publicó sus textos. La interminable conversación entre padre e hijo también está íntimamente plasmada en la factura y el armado de los textos.
Macedonio, así a secas, como se lo sigue nombrando hoy en las mesas de los bares y en los ámbitos académicos: maestro de escritores, fundador de discursos, personaje mítico de Buenos Aires, testimonio hecho vida de su pensamiento, artista de inventiva perpetua, pensador de arrojo místico y poético, humorista argentino inigualable.
Borges, Jorge Luis (1990). Textos Cautivos. Ensayos y reseñas en ‘El Hogar’ (1936-1939). Ed. Enrique Sacero-Garí y Emir Rodriguez Monegal. Barcelona: Tusquets.
Deleuze, Gilles (1995). Proust y los signos. Barcelona: Anagrama
Fernández, Macedonio (1974). Adriana Buenos Aires. Obras completas. Buenos Aires: Corregidor, Vol. 3.
Fernández, Macedonio (1976). Epistolario. Obras Completas. Buenos Aires: Corregidor, Vol. 2.
Fernández, Macedonio (1987). Relato. Cuentos, Poemas y Misceláneas. Obras Completas. Buenos Aires: Corregidor, Vol. 7.
Fernández, Macedonio (1989). Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada. Obras Completas. Buenos Aires: Corregidor, Vol. 4.
Fernández, Macedonio (1990). No toda es vigilia la de los ojos abiertos. Otros escritos metafísicos. Obras Completas. Buenos Aires: Corregidor, Vol. 8.
Fernández, Macedonio (1993). Museo de la Novela de la Eterna. Madrid: ALLCA XX, Colección Archivos, n. 25. Fondo de Cultura Económica. Ed. Crítica. Ana Camblong y Adolfo de Obieta, coords. Establecimiento del texto y notas: Ana Camblong.
García, Carlos (1999): "Borges y Macedonio: un incidente de 1928". Cuadernos Hispanoamericanos <Madrid> 585 (mar. 1999): 59-66.
García, Carlos (2000). Macedonio Fernández - Jorge Luis Borges. Correspondencia 1922-1939. Crónica de una amistad. Buenos Aires: Corregidor.
García, Germán (1996): Hablan de Macedonio Fernández. Buenjos Aires: Atuel (1ª edición: Buenos Aires: Carlos Pérez Editor, 1969).
1Esta misma fuente incorporada por Carlos García 2000: 147 y 164-165.
2Cf. el interesante y bien documentado artículo de Carlos García (1999) en el que se despliega un malentendido entre Guillermo de Torre, Borges y Leopoldo Marechal, que sale en defensa de Macedonio. Este episodio, muy doloroso para Macedonio, muestra las tensiones y los celos típicos de los ámbitos culturales. Cf. también Carlos García 2000: 176-182.
3Cf. la correspondencia de Macedonio con Hidalgo, donde se pueden relevar interesantes datos sobre esta actividad y se advierte el relieve que se le asignaba a la participación de Macedonio (OC 2: 80-96). Carlos garcía prepara una edición anotada de ese epistolario.
4Cachada: broma, burla, tomar el pelo a otro.
5"(...el ‘pensador privado’ ) pone en tela de juicio a la ley, de un modo irónico, rechaza todas las explicaciones de segunda mano, destituye lo general para alcanzar lo más singular como principio, como universal." (Deleuze 1995: 61)
6Cf. lo que comenta Pedro Henriquez Ureña al escritor cubano J. Rodriguez Feo, en carta del 19-V-1945: "Tu admiración por Borges me parece exagerada: [...] Cierto que es muy agudo, el más agudo de los argentinos, excepto Martínez Estrada. Pero ¡es tan caprichoso, tan arbitrario en sus juicios! [...] Borges mismo [...] me ha confesado que la causa es que le hizo caso a Macedonio Fernández..." Página 12, Suplemento Primer plano <Buenos Aires> (17-VII-94): 7.