Si atendemos a la prosa nos damos cuenta de que este Borges no es ni el gongoriano Borges de Carriego, ni el preciso y comedido de los cuarenta o cincuenta, ni el cansado y llano octogenario final. Si los otros se continúan y entrelazan, se pueden confundir, este parece estar dotado de una cierta distancia. Aquí el alocutario no es la indeterminada tercera persona del Lector, sino una íntima, familiar segunda persona cuyo ejercicio inherente, la lectura, simula ser una estrecha audición coloquial. Están presentes, empero, ciertos tics del consagrado escritor por venir: la cábala, una historia de las concepciones de la divinidad, Milton, la erudición baladí (“Historia de los ángeles”), sumados a la concienzuda reflexión sobre la literatura y la realidad (“Acotaciones”), la jurisprudencia del lenguaje (“El idioma infinito”), y la intelección del ser de la poesía (“Acotaciones”, “Ejercicio de análisis”).
La liga entre la vida y la literatura parece (presencia fuerte de Whitman) mucho más sólida, e inclusive es de barruntarse una preeminencia de la primera sobre la segunda, quiero decir, antes bien la servidumbre de la última a la primera, que no al revés. Un inopinado y vigoroso vitalismo conduce al texto. La repetida alusión a lo despreciable de la muerte (compárese con el sereno y dulce deseo de morir de los textos de los ochenta) y de lo que la incorpora y convoca, hacen sospechar el resplandecimiento aún firme de las lecturas incipientes de un Nietzsche, que después quedará en entredicho, porque quien acompaña sin mella el derrotero de toda la obra borgeana es Schopenhauer no Nietzsche, que es omitido refutado y parodiado alguna vez; es el anacoretismo misticista no el vitalismo el que apoya la bio-grafía borgeana.
Este vitalismo es panteísta, es legado whitmaniano. Es de inspiración yanqui. El pragmatismo (digo la filosofía nacional norteamericana per se, pues así se ha promovido) es un modo del vitalismo. Ya Rorty ha invocado su vínculo con Nietzsche, y demás está aclarar la liga entre pragmatismo y panteísmo: cómo una filosofía de la totalidad, maximalista, puede ser levantada sobre una gnoseología escéptica, antirracionalista, antirrealista. Ya no es la razón ni lo demostrable lo que iza el estandarte de las grandes filosofías omnicomprensivas. Los norteamericanos ejemplificaron que es posible una metafísica en la incredulidad, levantada por la voluntad y por la fuerza de las cosas, sin que la razón ni la idea necesiten demostrarla. Cuando al solitario sujeto jamesiano, que todo lo relativiza bajo su perspectivismo perceptivo, se le adosan innúmeros sujetos similares, la unidad perspectiva cesa de ser el instante singular de un individuo sensible y se engorda en un sujeto de índole hegeliana, verbigracia una nación. Borges sigue con creces esta línea que milagrosamente reúne un descrédito cabal y pormenorizado de la filosofía y del lenguaje (como trampolín hacia la desocultación de una realidad trascendente y unívoca) con una ética del ethos en su sentido presumiblemente original, y de la epopeya y la gesta. Que no se olvide, por otra parte, el cuadro de situación que presentara el pragmatismo dividiendo longitudinalmente al mundo entre lo viejo y metafísico, Europa, y lo nuevo y antimetafísico, América. Bajo este impulso (incredulidad, antirracionalismo, juvenilidad, neoccidentalismo americanista) hubo menester la busca de la particularidad nacional argentina a los efectos, no obstante, de expresar lo universal, lo trascendente.
El texto habla (ergo el texto es su autor, la persona del autor), les habla a los criollos, a los que creen que el sol y la luna no están en Europa (11). De modo que desdoblando o acotando la descreencia extendida y habitual denunciada como rutina de lo criollo, hay por lo menos un crédito: el que in primis discrimina longitudinalmente al mundo. La meta de dicha alocución es convidar al especular y pluralizado interlocutor, los criollos, a rastrear lo elemental, lo genésico (12). Lo elemental, lo genésico, éste es un Borges que busca lo originario; es un Borges aristotélico que bien se llevaría con Heidegger (cuyo yoísmo luego sindicará pero que ahora no es mayor que el suyo). No es todavía el Borges gorgiano, aquel que bajo las máscaras máscaras descubre. Avidez de identidad, que no escéptica y melancólica mostración de la inclaudicante différence1.
”Nuestra realidá vital es grandiosa y nuestra realidá pensada es mendiga” (13). Hay un germen, un humus sementicio y vigoroso que amerita fecundación; para lo que demanda la libre voluntad de los criollos, de aquellos, al menos, capaces de metafísica, de realidad pensada; pues “la esencial pobreza de nuestro hacer” señala que no se ha “engendrado” ni un místico ni un metafísico ni un “sentidor ni un entendedor de la vida”(13). Hacer, engendrar en estas tierras, el suelo y la acción. El ocular del pragmatismo panteísta que mira al mundo patrio, a sí mismo, pareciera decir: oíd mortales la voz de Macedonio, nuestro Schopenhauer sin Voluntad, nuestro James hispano y moroso, sentidor-entendedor, místico y metafísico. Es él, no Lugones (mero perito en mímica y remedos), es él no Sarmiento (norteamericanista). Estos dos porfían en escatimar nuestra particularidad: el loco nuestra irreversible hispanidad; Lugones, prestidigitador universal, con carecer de enclave. Sarmiento es analítico, platónico, ha querido hacernos Norteamérica, ha querido bárbaramente desbaratar la pampa, la barbarie, nuestro ibérico feudalismo; como si no existieran, erradicarlos. Borges promueve un sintetismo, inductismo, un aristotelismo.
Lo que Macedonio no escribe (aún no publicó Vigilia, no publicó casi nada, casi nadie lo conoce), lo escribe Borges. No podemos dejar de imaginar bajo la capa textual de esta obra la sostenida e imantadora prédica de la oralidad macedoniana; se presume no sólo en los temas y autores, igualmente en lo diurno y vivaz de la prosa. El tema nacional en Macedonio es adyacente. Inclusive si escribir es una urgencia, publicar es un olvido. Escribir es un acto metafísico, es clausurar un malestar inmediatamente percibido, es invocar a Elena y la Mística, o bien desnovelar la novela, o irrisoriar la razón. El panteísmo macedoniano es principalmente minimalista: lo actualmente percibido es el todo; un todo mudo, místico, sordo, visual. A Borges le urge en cambio la misticidad macrocósmica, lo compartido y colectivo del sueño, y la necesidad de destacar ante el mundo, su carácter universal de particularidad: nuestro modo de soñar, de soñarnos. Macedonio es más adán que Borges; Borges no deja de ser un ista, ultraísta, martinfierrista; es una cumbre individual pero sin dejar de asomar en el marco de una cadena; es todavía un activo promotor de cenáculos (a Macedonio más bien se lo apropian, sin más que con su templada aquiescencia). Borges promovería arrebatar la soledad macedoniana, nacionalizarla. Porque aquel es tan espontáneo, o germinal, y madrugado como un Whitman, pero (además de humeiano y sin myself) sin canto ni auditorio, sin máquinas ni progreso, ni varoniles y opacos hombres laboriosos, sino arpegiando una guitarra en schopenhaueriano aislamiento ¿Vendría Borges a vitalizar la macedonidad? Con darle letra y carácter, con editarse en libros, Borges quisiera prorratearla. Y se apunta al costado que aquel menos destaca: el del estado místico premetafísico, aquella unidad onírica en la que abundan los hombres cotidianos. Concepto que fraterniza con el venidero concepto borgeano que predica de la “realidad” su estirpe de “sueño compartido”, y del que tenemos ahora un adelanto en Fervor, aunque en tono de incierta conjetura, y en abrazo con el pragmatismo:
Si están ajenas de sustancia las cosas
y si esta numerosa urbe de Buenos Aires
equiparable en complicación a un ejército
no es más que un sueño
que logran en compartida magia las almas
(“Amanecer”)
Un pragmatismo panteísta castellanizado y porteño: ¿cómo no pensar en Macedonio? No es profeta, desde luego; pero aun es más adán que Whitman: no le debe nada a nadie, lee poco y piensa mucho, como si la historia solamente fuese una inútil distracción; es, Murena dixit, el primer argentino dueño de su propio genio. Por eso su comedido panteísmo es inmovilista inmediatista y minimal. Borges como Whitman es profeta en su tierra- aunque menos adán. De tal suerte su panteísmo es igualmente diacronista, maximal y corporativo. Pero late en Borges (no obstante el vitalismo de marras) como en Macedonio, esa cierta hispanización del panteísmo pragmático: esa indolencia, antiprogresismo, ese no ser los ávidos, esa mansa complacencia en el tranquilo andar de la vita contemplativa.
Gustosamente ociosa la fe, paso bordeando mi
vivir.
Paso con lentitud, como quien viene de tan lejos
que no espera llegar 2
(“Jactancia de quietud”)
El ”creo en la entendibilidá final de todas las cosas” (99), es la transliteración de la macedoniana solucionabilidad esencial de toda perplejidad de la conciencia que nos advierte que cualquier residuo de misterio es ametafísico, y comporta una equivalencia semántica y una vecindad lexical3. La imposibilidad de creer de Macedonio señala lo vedado del trayecto cognoscitivo, la imposibilidad de que exista un ligamen entre un objeto y un sujeto; la patencia de que en el flagrante vacío de dios y de yo, no es posible comunión entre las dos reses cartesianas; el idealismo mentaloide de todo dualismo ontológico, y en última instancia, la imposibilidad de demostrar que algo exista, salvo bajo el manto benigno de la creencia. Denuncia el achaque y la gratuidad de todo racionalismo y de todo realismo, pero se alarga a tal punto que su único anclaje no puede ser sino el silencio místico. El desvarío metafísico lo conmina inclusive a negar la posibilidad del pragmatismo, pues no dejaría de suponer una creencia (equivocadamente considerada como una atribución de forma a lo real). La incredulidad borgeana en este caso no llega a tanto, tal es así que se constituye en un fervoroso acicate a la acción conjunta. Tiene la misma raigambre anglosajona y schopenhaueriana, que en Macedonio en virtud de lo segundo desecha la acción por el nirvana, y en virtud de lo primero niega la jerarquía de principio u origen universal de la voluntad; pero siendo éste todavía un Borges corporativo y movilizador prevalece James por encima de Schopenhauer. Sin embargo esta incredulidad en vez de extranjerizarlo lo criolliza aún más, pues la desconfianza escéptica es adjudicada como atributo a lo criollo. De modo que el factor común de suspicacia y descreimiento reúne en Borges lo criollo y lo macedoniano. Reitérese pues la tesis: Borges recupera de su olvidado cajón textual el estado místico premetafísico con un ahínco exhortativo y vitalista. Evocando a Viñas se diría: se dispone a darle cuerpo a Macedonio4.
Menester es fecundar nuestra particularidad, nuestro modo único de decir el universo, un modo criollo de abarcar occidente, no de negarlo5. Porque nuestro genuino criollismo (la Santa Federación) no llegó a pensar nada, y nuestro mayor varón sigue siendo don Juan Manuel, gran ejemplar de fortaleza del individuo, certidumbre de saber vivir (¿otro eco nietzscheano?), pero incapaz de lo espiritual, autotiranizado y oficinista. ¿Qué prohombre de la vida patria rescatar?: San Martín es neblina e Irigoyen va hacia la leyenda (13). El populismo irigoyénico parece dar pie a ese ansiado avance más allá de la opacidad del criollismo rosista. Puede conglomerar lo argentino prístino y originario- escindido hogaño y fragmentado en solitarios filósofos, poetas inauditos- con una criollidad masiva indiferente y opaca. Esos fragmentos dispersos, ese crisol sin batir, son índices de una inexistente pero posible unidad. Un uno nacional, mónada del sur, única pero no tan ensimismada como el rojo barbarismo punzó; si no legislada, retenida de algún modo, por una suerte de armonía prestablecida en la que las muchas mónadas entonen: la humanidad, lo universal, sus bibliotecas y altas congojas, la vastedad de una Historia transatlántica que asimismo es la nuestra. Un uno supraracional, un imán sensible que disipe nuestro “baldón”, el no haber fantasmas y leyendas en nuestras calles (13). Un uno mítico. Bretón coqueteará con Trotsky, pero Martín Fierro con Irigoyen. Asentada mixtura del importado vanguardismo, que residiendo en Buenos Aires, conciliará su vocinglera gratuidad con un hacendoso conservatismo populista.
Con este marco es justo considerar el dribleo entre la aventura y el orden. Se aventuran los nómades, o al menos los que viajan, los que traen lo nuevo y lo arriesgan en este puerto remoto. El asentamiento porteño de la aventura vanguardista, que en Europa quiere sacarse la densa capa aburguesada de un pasado ancestral y obsoleto, aquí tiene menos por sacarse que por ponerse; tiene una nación por fundar y guiar, y no la urgencia de demoler ese hipócrita ideario fetichista de unidad transclasial. La idea de nación para las vanguardias europeas es una falacia apolillada, y para las de aquí es una esperanza que se teje. Aquí la fuerza de las cosas a la aventura la induce al orden, pues los órdenes no están sellados por el óxido, sino alentados por la aventura: la aventura de ordenar los elementos dispersos de ese uno nacional en potencia; la aventura de hacer germinar un orden que puede avecinarse, no la mera aventura de coartar un orden que sólo reviste una revolucionaria y contundente erradicación. La dicotomía instalada por Apollinaire es asimilada en un ensamble unificador, que los entrelaza y mimetiza6. Orden y aventura en un diálogo conciliador trazan los hitos de un camino que llevare a despuntar la particularidad en el seno de lo universal; no a repetir repitiendo órdenes, ni a aventurarse en un encierro marginado. Aventura y orden rebasan sobremanera el lugar de la literatura, porque la literatura aquí se desborda notablemente a sí misma en cálida fusión con la vida, que es en común y es memoria compartida de un destino.
El movimiento de un aventurero es señero y angosto, tiene el ancho de su entrepierna y la magra perduración de sus huellas. El pragmatismo, que significa accionismo (traducido pragma como action por James, y siendo la acción el movimiento exclusivamente humano desde Aristóteles), con ser panteísta demanda un andar más obeso y numeroso, que por tal motivo supone un orden que regule sus enésimas partes. El pragmatismo panteísta borgeano requiere, en las letras y en el mundo, un movimiento conducido e instigado por la dialéctica del orden y la aventura.
Una intestina y precursora tercera posición, digamos una síntesis, una negación de la negación: ni progresismo ni impostado criollismo (14). La explícita conclusión de Las coplas acriolladas es que “hay un espíritu criollo”, y que “nuestra raza puede añadirle al mundo una alegría y un descreimiento especiales” (79). Y la americana y párvula vitalidad de lo criollo ante lo ibérico se lee en lo popular de las coplas donde la pedagogía moralizadora española deviene hit en el viejo Vizcacha (76). El “criollismo” sintético que se busca, guisa local de paladear lo cósmico, es uno “conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte” (14). Holismo mañanero, vivífico; espíritu de camaradería y fraterno mitin, con oralización de la escritura y lectura -que es un modo de vivificarla-, que se acoplan y fusionan no en la generación espontánea que quería Macedonio, sino en una vasta y conciliada cooperativa (les quiero conversar..., Spengler anoche me dijo..., si quieren ayudarme...). Nada más macedoniano - de aquel que conversaba de lo esencial bajo la filial luminaria de una serena siesta, entre retruécanos jocosos y mateamargos- que una escritura oral; ni nada más macedoniano que una amistad platicada y meridiana7.
Tal sintético criollismo (ni extranjerismo ni compulsivo criollismo chauvinista), que le abre a lo particular las puertas de lo universal, no es de esta suerte sino una arriesgada, inesperable, mezcla de don Juan Manuel con Macedonio. Que el primero al segundo le dé el élan vital que le falta, le encaje briosa carne y enjundiosa pulsión: “realidá vital”. Pero que el segundo le dé a aquel otro la entidad universal de la que abjurase (metafísica y poética para esa ciega y desalmada mística); le adose “realidá pensada”. Lo criollo, lo porteño, ya están en ambos. A uno falta espíritu y entendimiento; al otro, al no-existente caballero, al hombre que fingía vivir, al inexistencialista doctrinario, le falta lo que a “nuestro mayor varón”, “gran ejemplar de fortaleza del individuo”, le sobraba: “certidumbre de saberse vivir” (13).
El tirano y el anarquista; pero también el hombre de la primer campaña al desierto, y el pensionista eremita ¿Otro rostro- insólito- de la intrincada conjugación del orden y la aventura?
Buenos Aires tiene que tener este peso y esta hondura, tiene que hacerse en la complicación de ese mero y fervoroso cuerpo, el de Rosas, y ese alma, la de Macedonio, para que la mensurable pero imaginaria esperanza finalmente cobre cuerpo de hecho y en acto. Y era Irigoyen el fruto de tal síntesis, el adalid de dicha esperanza.
Hay que encontrarle a Buenos Aires, que más que una ciudad es un país, su poesía, su música, su pintura, su religión y su metafísica. Ese es el tamaño de mi esperanza, dícese (14 ?). El tropos no es insignificativo; es panteísta, monista. Lo espiritual, lo mental, no radica en el cartesiano aislamiento de una res cogitans: la esperanza tiene tamaño, así como el tamaño no es sólo huérfana extensión de mera mensurabilidad matemática. Materia y espíritu se embrollan, y no por nada en el texto aparece Hegel, que brillará por su ausencia en el Borges ulterior. Es el monismo intenso macedoniano frondosamente ampliado, elevado whitmanianamente a gesta.
El criollismo de Borges tiene de porteñismo tanto como el federalismo rosista. De ahí, también, la contenida pero efectiva seducción que suscita la efigie del Restaurador. Buenos Aires, que es un país, espera su fundación mítica, o como se dice aquí, la poetización que ya tuvo la provincia; porque “es lindo ser habitadores se una ciudad que ya ha sido comentada por un gran verso,” y porque “Buenos Aires es un espectáculo para siempre” (126). Tal es el tamaño de Buenos Aires, en la esperanza y en el poema, por lo menos.
A mi se me hace cuento que empezó Buenos Aires:
La juzgo tan eterna como el agua y el aire.
(“Fundación mitológica de Buenos Aires”)
Buenos Aires carece de principio y de final. Es mítica su fundación, poetizable su porvenir, y mitológico será el pasado de su esperado destino. Lo mítico y lo místico, en esta Buenos Aires que es el continente del numeroso estado místico premetafísico, se acompañan y ligan, porque contrariamente a lo que sucede en el estado místico sin más, de muda impresión sensible, menester es a este estado unitario la intervención de la palabra, cuyo papel no es trasladar aquende un orden foráneo, la exterioridad de lo real, sino mentar de sí misma, aludirse en su inmanencia desdoblada, hecha de la trama dualizable de lo místico sensible y del verbo inmanencial.
De modo que en teoría Buenos Aires persevera ante la contingencia, por lo menos porque contiene en su lecho a los suburbios, que con la pampa “son dos presencias de Dios”(21). “De la riqueza infatigable del mundo, sólo nos pertenecen el arrabal y la pampa” (25). Pampa y suburbio son dos divinidades y es la “fe”, potencia adhesiva de lo mítico, aquello que así lo declara. Se le adeuda a Buenos Aires lo que el campo tuvo, la jerarquía de ser remontado su ser en la epopeya. Entre el campo y la ciudad, entre la pampa y la calle- sendas y simbólicas entrañas- se urde un duelo, otra dialéctica, esta vez del tipo de la tan conocida entre la civilización y el espíritu frente a la naturaleza, en la que el yo parece anhelar una síntesis, una calma fusión. Así lo atestiguan varios versos: “La brisa trae corazonadas de campo,/ recuerdos de los álamos, dulzuras de las quintas,/ que harán temblar bajo rigideces de asfalto/ la detenida tierra viva/ que sin tregua de huertas espaciosas/ se está muriendo hundida/ en el apretón del caserío incontable” (“Caminata”), “bien recuerdan las calles/ que fueron campo un día” (“La noche de San Juan”), “Según va anocheciendo/ vuelve a ser campo el pueblo” (“Campos atardecidos”),”Aquí otra vez la eventualidad de la pampa/ en algún horizonte” (“Calle con almacén rosado”) ”Pampa:/ como esa voz del agua que alzan los desplayados,/ así de tu silencio viene un silencio grande/ que me desbanda el pecho en cada bocacalle (...) la llaneza de un patio colorado me basta/ para sentirte mía (...) yo se que te desgarran surcos y callejones” (...) (“Al horizonte de un suburbio”), “La alta ciudad inconocible arrecia sobre el campo” (“Jactancia de quietud”), “He mirado la Pampa/ desde el traspatio de una casa de Buenos Aires” (“La guitarra”), “Una manzana entera pero en mitá del campo” (“Fundación mitológica de Buenos Aires”).
Divinidad internalizada, padecida y desplegada en el tiempo común de los hombres y las cosas: “Es indudable que el arrabal y la pampa existen del todo y que los siento abrirse como heridas y me duelen igual” (24). ”La llanura es un dolor pobrísimo que persiste./ La llanura es una estéril copia del alma” (“Los llanos”). “Una amistad hicieron mis abuelos/ con esta lejanía/ y conquistaron la intimidad de la Pampa” (“Dulcia linquimus arva”). “Al horizonte un alambrado le duele” (“Ultimo sol en villa Ortúzar”). Porque si bien efímero en su versión individual, el hombre es eterno en la especie y el poema, y porque ni la pampa ni lo aparentemente inanimado son íntimamente exteriores y estáticos, sino que están implicados en el alma esperanzada y dolida de los hombres, casi conviviendo en un tiempo compartido, que con reunirlos da al cosmos carácter místico, y que por ser temporal, deviniente, pero inacabable, configura una sempiternidad (eternidad sucesiva). Borges agranda y extiende también este otro inexistenciario macedoniano, el devenir sin cabos.
El sistema nervioso comprende todo el horizonte de la llanura y se desperdiga también por cada vericueto abierto a la urbe; cuerpo y alma son uno y abarcan por entero este rincón del cosmos, en el que lo visible y lo invisible constituyen dos de sus notas, donde el hombre es el mero poder de invocar verbo mediante a la totalidad, poniendo la palabra mítica en lo místico, haciendo posible el poema como para definitivamente engarzar lo humano, el signo, el lenguaje, capaces de extraviarse en falsas abstracciones, en la plenitud de su fondo originario. Lo percipiente y lo percibido son dos haces por azar desmembrados de una misma hechura, que por los ojos y la palabra poética se refleja y recompone a sí misma. Cada sujeto es un modo singular de comprenderse a sí mismo este mundo, donde toda materia extensa está dotada de intimidad, de humanidad, y jamás es realmente exterior: ”Las calles de Buenos Aires / ya son la entraña de mi alma” (“Las calles”), “Calle que dolorosamente como una herida te abres” (“Para una calle del oeste”), “Calle grande y sufrida” (“Calle con almacén rosado”), “La calle es una herida abierta en el cielo” (“Ultimo sol en villa Ortúzar”). Es la percepción emocionada, humana, conocida del asombro y humedecida de individuada mortalidad, erigida a condición de visitarla el dolor hipocondríaco y la suave dicha bucólica, aquella que con auténtica eficacia reintegra a cada humano a su entorno.
De las solas cuatro cosas que el descrédito criollo no acecha (la pampa, la hombría del primer paisano, el malevo, el arrabal), las dos primeras fueron ya cantadas y restan serlo las otras, a las que las obras “duraderas” de esta centuria “mirarán”(v. 25). Esa mirada, pues, no habrá de ser de seguro la del tuerto y efímero Lugones (Cf. 97). Tamaña esperanza espera que un nuevo José Hernández escriba la epopeya del compadraje y plasme la diversidad de sus individuos en uno sólo; “cualquier paisano es un pedazo de Martín Fierro; cualquier compadre es ya un jirón posible del arquetípico personaje de esa novela”(125). La inmortalidad, se verá, es un don y un beneficio de la especie, que guarda sobre el cenit de los individuos, la entrañable memoria impersonal. El poema parece jugar un papel coadyuvante o paralelo de la especie, rescatando figuras supraindividuales del naufragio de la finitud y el anonimato. La dimensión de la literatura pues es enorme, consiste en dar permanencia a las particularidades locales y epocales - no a la eventual singularidad desubicada -, dentro de un cause ciclópeo y sin cabo, el de la especie (y lo universal). Puede decirse que el Borges de la trilogía poética porteña se encargó de ocupar-se del “arrabal”. También- aunque este juicio es temerario y sugestivo para la hacedera refutación- que el Borges cuentista ulterior, si bien excluido el topos de la novela, hizo lo propio con el “malevo”; con lo que puede ser rastreada una continuidad, y la realización a lo largo de toda la extendida obra borgeana de un imperativo contenido modestamente aquí, como si fuera el aplazado pago de una deuda ya casi insignificante.
La fama cita a los que hacen bien lo que otros ya hicieron: Lugones, Groussac, Banchs. Contra aquellos: Carriego, Güiraldes, Macedonio (13): el barrio, la pampa, una criollidad mistizada, y a su través o paralelamente, el amor, la muerte. Notable es el giro de estos nombres en el derrotero textual llamado Borges (giro en el tiempo, es decir, cronologizar el texto, leerlo como obra: totalidad desplegada sucesivamente). Banchs es ahora extemporáneo aunque reivindicado8, y será un paradigma en “El escritor argentino y la tradición”. Lugones y Groussac, justamente, los dos pilares argentinos que con orondo impudor y gusto por la heterodoxia, Borges preconizará, y en los que pretenderá cifrar su destino (de homérica ceguera y centinela nacional de los libros). Lugones es apostrofado de un modo inédito9. Banchs y Güiraldes quedan en la linde, ya que no se arrepiente jamás de la delectación del autor del Sendero. La cuasi inversión acontece respecto de los cuatro restantes: de Macedonio se va a ocultar el texto (inválido, olvidable) a cambio de contar su mito, y a perpetuar como susurro despabilante su voz, reescrita y validada en el texto borgeano, en cuyas esquinas intermitentemente reaparecerá bajo la forma de enunciado referido indirecto; Carriego pasará de ser una arteria de nuestra particularidad, al caprichoso objeto de una perdonable minucia juvenil.
Una incredulidad que con ínfulas de universalismo pueda ser exhortada a un hábito de laboriosidad creativa; una incredulidad que con la absorción de la prometeica epopeya venidera, y de la imperecedera y ubicua metafísica, sea cifra de un destino planetario. La pragmática incredulidad se abraza a la divina presencia que ha menester todo panteísmo. No tenemos fe ninguna y no obstante “creemos” siquiera en dos cosas: en la pampa y en el arrabal (25). Porque son “cosas arquetípicas, no sujetas a las contingencias del tiempo”, porque “son dos presencias de Dios”10 (21) (no hay en ellos la muerte, como no la hay en Macedonio: otro rasgo del macedonismo ampliado, aunque, como se ve, haya que teomorfizarlo). De suerte tal que toda esta alborada de esperanza sabe a deificación y eternidad. Olimpo donde huelga Lugones, afectado de un astigmatismo que lo deseterniza, y en cuyo camino el arrabalero debe “pronunciar verídica pasión”, y precisa “mucha certidumbre de sufrimiento” y de otro Hernández que lo reubique, libro mediante, en el cause de dicho “camino de eternidad” (125). No termina aquí la dimensión de lo divino, que en un panteísmo es patrimonio de todas las cosas. Y el índice de su fracaso tal vez radique en el abusivo lugar ocupado en el mismo por lo antropológico, que va mucho más allá de ser mera natura naturata, y se confunde con el divino vis naturalizador. Y así como “Macedonio, detrás de un cigarrillo y en tren afable de semidiós acriollado, sabe inventar entre dos amargos un mundo y desinflarlo enseguidita” (82), también nosotros somos invitados por el tamaño de esta esperanza a “ser dioses” para trabajar en su encarnación (14 ?). Pero la jerarquía del hombre, para ser político y fraterno, es señalada por Aristóteles como inherente a su phrónesis, a su prudencia, no a su sophía; puesto que el sabio, que se asemeja a dios, vive en el apartamiento. Y si el hombre común, el polítes, es un zóon, al contrario es el ápolis, el reo, el paria, el filósofo enfrascado, aquel que si no es una bestia (theríon) es un dios (theos). Y es antes bien este último el rumbo y destino, no sólo de la deshumanización mística de Macedonio, sino del apolítico e incorpóreo Borges del laberinto y de lo infinito, sentenciado como “ángel de la cultura”. A esa voluntad de endiosamiento es previsible tal desenlace. Y después de todo la esperanza de Macedonio no tenía tamaño11.
Habría un Borges prehistórico, arqueológico, aquel que (inesperadamente para quienes como la mayoría lo leemos de adelante para atrás en un errático contrapunto que espera el ayer) cantara a la revolución del diecisiete; aquel que escribiera los manifiestos del ultraísmo español en España, un movimiento al que se le imputa parentesco con el dadaísmo, de tal modo que se nos invitaría a figurar un imprevisible cuadro en el que Borges posara al lado de un Tristán Tzara. Lo que no tiene la vanguardia argentina es por nada esa agresividad de las francesas, además de su cabal omisión de rozamientos con el marxismo, y su consabido antirrevolucionismo político. Lo menos no dadaísta tal vez sea la liberalidad ludista y diletante de Girondo, ante quien el Borges recienvenido dice sentirse “provinciano”, pero al que el ecuménico y consagrado que conocemos correrá de cualquier o mínimo lugar en la literatura. Sin embargo, a la vez que el promotor del grueso de sus panfletos, este Borges sería el menos matutino (juvenilista y antitradicionista) de los integrantes de esa breve y novel capilla peninsular.
El siguiente gesto alerta acerca del madrugado exotismo del joven Borges en la vanguardia (conceda la gratitud del lector este intermezzo biografista): refiero al reiterado arrepentimiento y paulatina confiscación que el autor hacía de su obra; visaje inconcebible en un genuino vanguardista, tal como Cervera Salinas lo intuye.
El arqueológico Borges pretérito impulsaba al ultraísmo señalándolo como un orden para el cual las palabras no eran puentes para las ideas, sino fines en sí mismos12. El lector podrá aceptar como características del ultraísmo, en este mismo sentido, la reivindicación de la metáfora como la esencia de lo poético, un humeiano asubjetivismo fenomenológico- que impelería a propiciar el anonimato anti intimista -, además de: simultaneísmo, repudio del ritmo cadente, violaciones patrimoniales de la sintaxis, etcétera. Esto es: desde el punto de vista de lo puesto, de lo ideal, un creacionismo e imaginismo. Bajo dicha preceptiva, una cierta hipertrofia de lo verbal y ficticio, en continua imbricación con lo dado- lo empírico perceptible- como lugar de lo real. Y de las singularidades contempladas en esta fusión, el acontecimiento poético. Hay que ver cómo en el Borges venidero, en el de la narrativa, esta fusión de lo imaginario con lo real se dará (intelectualismo) sólo a costa de que aquello cobre formas inherentes a lo simbólico, se enmascare de ordenado o cauto razonamiento.
La exaltación y el manipuleo de la metáfora acaban rotundamente en la trilogía; el humeísmo mantendrá a lo largo de la obra subsiguiente una fuerte presencia pero tal vez menos como fundamento ontológico o veraz rostro de la realidad, que como otra de las tantas injustificables atribuciones verbales que la metafísica ha efectuado a lo real, y cuyo único valor es de sospechar que reside en usufructuar las cosas del mundo y, sobretodo, en prodigar la perplejidad. El solo elemento del ultraísmo como tal que sobrevivirá a la trilogía, es la simiente humeiana; pero no como fundamento ontológico-gnoseológico de una praxis poética, sino posiblemente como otra de las tantas anonadantes ideas universales recopiladas del ingente archivo de la historia13.
El ultra borgeano pedía sensaciones en sí con independencia de premisas espaciotemporales, emoción desnuda alivianada de datos, ahorro de motivo y plétora de imágenes, y alardeaba un libelo contra los autores que viven de su biografía14. El lenguaje debe enumerar yuxtapuestas e inconexas percepciones. Destaca a simple vista la semejanza con la respectiva teoría macedoniana.
Se dice que hay un desfasaje entre su teoría y su póiesis ultraístas. Lo que se sabe es que en la trilogía inicial del Borges édito (que podría ser un segundo Borges, uno ya en marcado trance de alejamiento del martinfierrismo), el ideal ultraísta (si cupiera definir que hay uno claro y explícito) es menos una profesión o una férula rectora que un ingrediente asimilado a otros rotundamente exóticos; a saber: un intimismo yoísta que se barrunta heredado del expresionismo (intromisión inclusive previa a la poemática de la trilogía), y el ingrediente de melancólica o absorta reflexión (de naturaleza filosófica), que coartando la neutra leve y huidiza insustancialidad de las series perceptivas, introduce en simultaneidad con el corazón recóndito y entrevisto de una presupuesta realidad, el entendimiento de un sujeto expectante e inquisitivo.
Melancolismo, filosofismo, intimismo (siquiera no esencialista, sino fragmentista) ensanchan la distancia de estos textos respecto del espíritu exhibicionista de la vanguardia. La versión corregida (profanada) de las dos primeras obras de la trilogía quiere incrementar esa brecha, además de ser otra borgeana cruzada contra la temporalidad y la cronología. Los dos poemas agregados a Fervor poco menos de medio siglo después, delatan a simple vista su extranjería. “La Rosa” introduce el tema del arquetipo, cuyo borgeano símbolo arquetípico es la rosa, por lo demás un elemento ritual de la poesía clásica. Unidas estas dos características, es exagerada la desubicación de este poema en el cuerpo textual y su- desvaída- impronta ultraísta y humeiana. “Líneas que pude haber escrito y perdido hacia 1922” parece tender una síntesis entre los dos Borges polares: las metáforas visuales son evocadas, reaparece el recurrido ocaso bélico, pero como parte de una remembranza desbrozada en enumeraciones que lo ligan al posterior elemento erudito y épico (godos, sajones, espada valerosa de un rey), que también se presenta en “La Rosa” (persas, Ariosto, Platón). Como se ve, se produce un ensamble donde los elementos propios de Fervor atraviesan un tamiz constituido por materiales del poeta venidero. Termina el poema con la instalación del tema de la identidad en un fondo de incertidumbre. Como después en el cuento El otro, en este caso el poema es un medio que pone cara a cara a los dos Borges, al veinteañero y al ya envejecido, en una compulsa donde tercian la identidad y la diferencia.
a) percepción (ultraísmo) [ y metáfora = aventura]
b) reflexión (1-orden [no-ultraísmo], 2-instancia de jerarquización metafísico-universal)
c) (ubicación de) lo percibido (localía-particularización)
d) insinuación de una subjetividad (autobiografismo-expresionismo)
En la comunión de lo percipiente y lo percibido se enlazan el vanguardismo y el localismo. La instancia de la reflexión produce a la vez la merma de lo relativo a la vanguardia y el enganche de lo particular en lo universal. Este trípode esboza un sujeto (quizá fragmentario pero de índole emotiva), que denota el cariz de intimidad de ese encaje entre lo percipiente y lo perceptible: intimidad emocionada en la reflexión. Así puede suponerse que se articulan la aventura, el orden, lo particular, y lo universal.
El vértigo de las metáforas aborda el curso ininterrumpido de las percepciones, en las que los fenómenos naturales acaecen en el modo en que lo permiten los objetos del entorno arrabalero: mixtura fenoménica del barrio y lo natural. La reflexión, como un rellano, aflora entrelazada en la percepción y por ella impulsada, y pone siempre en juego los elementos que inducen una naturaleza humana: la soledad o el amor, la muerte, el tiempo.
Calle es el sustantivo más abundante; son “taciturnas”, “enternecidas de penumbra”, “desganadas”, y son “invisibles habitantes” quienes las recorren; los árboles son “ piadosos”, hay ”límpida arboleda” y ”Todo sentir se aquieta/ bajo la absolución de los árboles”. La tarde es “remansada”, “serena”, “clara”, “bienhechora”; ”piadosas” son las “curvas”, y “fácil” el “sosiego de los bancos”. En los cristales hubo “generosidades de sol”, y “el arco bendijo /con los colores del perdón la tarde”. “Grato es vivir en la amistad oscura/de un zaguán, de una parra y de un aljibe”. Vemos la mansedumbre mañanera, la ingravidez edípica de esta atmósfera de macedoniana bonanza. Filial acaecimiento del devenir perceptual, que por su evanescencia casi apática, reitero, es más macedoniana que whitmaniana, mucho más siestera que exultante. Es la blanca muerte de Macedonio, la muerte sin sombra, pero tal vez en el seno más amplio de la vida en estado místico premetafísico. Sana muerte purificada y absorbida por el lenguaje de la eternidad, que en Macedonio cobra visos de preceptiva, y que a su modo este Borges adopta no sin infidelidades. Como en ninguna otra obra subsiguiente, Fervor de Buenos Aires acuña la sospecha de la inexistencia de la muerte:
Nos place la quietud,
equivocamos tal paz de vida con el morir
y mientras creemos alabar el no-ser,
alabamos el sueño y la indiferencia.
Vehemente en las batallas y apacible en las
bóvedas
sólo el vivir existe
(“La Recoleta”)
Pero en general este Borges (y otros por venir) lleva la subrogación empírico-fenomenológica de la muerte efectuada en Macedonio, a términos de una inmortalidad cuyo sujeto es la especie; idea, antes bien, que invoca los nombres de Whitman y de Schopenhauer; idea dotada de un considerable sinsentido para el místico abogado porteño15.
El ambiente esta enfundado de virtudes morales y actos que un Nietzsche juzgaría mortuorios y serviles: piedad, perdón, bendición, taciturnia y generosidad. El lugar de la mera vida roja y bullente es el lugar de la idolatría y lo carnal, y la avidez; el de la sexualidad y de la sarmientina barbarie; el de aquel Quiroga “afianzado y metido en la vida/ como la estaca pampa bien metida en la pampa”16.
Lo místico y lo mítico, lo visual (- local) y lo verbal (- poético) (metáfora y epopeya) hacen un conglomerado, o se sostienen uno a otro; el verso es presente y real como cada huidizo o perenne fragmento de Buenos Aires. Buenos Aires es un caleidoscopio de percepciones pero sitas en el verso, y tal vez por él realmente reales: “Quizá esa hora única/ aventajaba con prestigio la calle,/ dándole privilegios de ternura/ haciéndola real como una leyenda o un verso” (“Calle desconocida”), “Ciudad que se oye como un verso” (“Montevideo”), “Calle grande y sufrida,/ sos el único verso que sabe mi vida” (“Calle con almacén rosado”); recuperar la confianza de las cosas, la familiaridad de la casa infantil, recobrar, remedándolas, antiguas percepciones, es comparable a la recuperación de un verso extraviado en la memoria: “Mis manos han tanteado los árboles/ como quien besa a un durmiente/ y repetido antiguos trayectos/ como quien recobra un verso olvidado” (“La vuelta”)17.
Hacer real a Buenos Aires es cantarla en un verso; pero hacer a un verso real es denunciar en él la patencia torrencial y omnipotente de Buenos Aires. “La ciudad está en mi como un poema/ que no he logrado detener en palabras”. “Vanilocuencia” introduce una cabal controversia que es la misma que acontecía a Macedonio entre Metafísica y Mística. Dentro del borgeano estado místico premetafísico, Mística se multiplica en el plano de toda la vasta Buenos Aires. Y así como a Metafísica, Crítica del Conocimiento, concerníale el insoluble cometido de fundamentar a Mística, Crítica del Ser, a lo poético-mítico le toca en suerte transportar sin falseamientos la viva presencia fáctica del arrabal y su urbe. Vanilocuencia quiere decir fracaso místico. América es un poema ante nuestros ojos, repite Borges de Emerson (14), aunque el porteño extirpa versos de ese expandido poema emersoniano hasta dejarlo solamente circunscrito a Buenos Aires. Y Buenos Aires es de una perentoria y evidente realidad, porque es una atropellada presencia (y no por nada evocamos en común a Macedonio y a Emerson). La ciudad es un caos que fluye sin solución de continuidad ni posibilidad de ser fraccionado, y a juzgar por la anterior cita, eso mismo es el poema y no su copia verbal y detenida ¿Eso es entonces aquí lo estético, en un sentido kantiano del término, pero en un modo humeiano, es decir, una intuición sensible no formal, una impresión? La estética de este Borges no tiene por fin la belleza sino lo estético por objeto. Es percepción (seguida de reflexión), experiencia (seguida de conocimiento); pero bajo acicate del asombro (dimensión macedoniana de lo cognoscitivo).
A un lado hay la excepción de algunos versos;
al otro arrinconándolos,
la vida se adelanta sobre el tiempo,
como terror
que usurpa toda el alma.
Siempre hay otros ocasos, otra gloria;
yo siento la fatiga del espejo
que no descansa en una imagen sola.
¿Para qué esta porfía
de clavar con dolor un claro verso
de pie como una lanza sobre el tiempo
si mi calle, mi casa,
desdeñosas de símbolos verbales,
me gritarán su novedad mañana?
Nuevas
como una boca no besada
“Vanilocuencia” parece arrojar un óbice entre lo mítico y lo místico, entre el canto y su paisaje. Sin embargo menos que invalidar la empresa, que por cierto continua conforme suceden las páginas, es un alto en el camino o una alarma que le inocula una dimensión que le debe acompañar y ser propia: la de lo trágico, la del dolor, la que hace de esta gesta una “aventura humana”, donde en definitiva la herida del desencuentro no se cierra sino provisionalmente. Porque este Borges quizá se multiplique como eslabón de una prosapia y perdurable poeta, pero al final de cuentas es un mero individuo, sujeto a defunción, arrojado a la muerte y expuesto al cotidiano desalojo de lo místico que el dolor, presencia de la muerte, hace de lo mítico.
Es “Forjadura” la contracara de “Vanilocuencia” (ambos omitidos en la versión definitiva) : “lento de azoramiento voy palpando/ por las noches hendidas/ los versos venideros./ He de quemar la sombra abominable/ en su límpida hoguera:/ púrpura de palabras/ sobre la espalda flagelada del tiempo./ He de encerrar el llanto de las tardes/ en el duro diamante del poema”. Mañana también será otra la calle y otra boca sin besar; pero: “Nada importa que el alma/ ande sola y desnuda como el viento/ si el universo de un glorioso beso/ aun abarca mi vida/ y en lo callado se embravece un grito./ Para ir sembrando versos/ la noche es una tierra labrantía”.
“Benarés”, como los demás poemas, es una hilvanación de metáforas y de perceptos de los devenires del día a través de geografía urbana; pero que en vez de ser la palmaria y flagrante Buenos Aires, es un paraje exótico y distante cuyos ínfimos avatares visuales sólo pueden ser figurados, ficticios. Sobre su final, con la aparición del sujeto, se rubrica el embauque: “la ciudad que canto” es otra, no esta sucesión presente de palabras, el poema, un texto, sino una realmente real, indiferente y extraña a esta absurda traducción en caracteres. El final reflexivo que obra de remate del poema desbarata su contextura inicial, señala la inconciliación de lo real y lo verbal. Si fuera así en todos los casos, concluiría la inutilidad de todo el poemario y de su arte poética. Al contrario, esta disyunción salta a la vista porque es Benarés y no Buenos Aires: ciudad ausente, es decir pasada, ciudad invisible, ilusoria e imaginable; presumible no patente. “Benarés” ratifica la alianza del verbo con lo real, solamente en tanto cuanto lo real es lo inmediato y visual, lo presente y familiar. Cuando no es así el poema se desfasa, hace a un lado lo real, con invocarlo lo niega y falsea. Será el otro Borges, el Borges ciego, universal, geómetra y sofista, el que seguirá la línea ya trazada por “Benarés”, el fracaso de la juntura del lenguaje con lo real, fracaso místico y fracaso nacional.
Medra en llaneza, la empinada metáfora es menos frecuente. Mengua la injerencia de la percepción y aumenta la aparición de lo humano (lo invisible), y de la intimidad personal. Aparecen poemas en versos alejandrinos, dos secuencias narrativas y biográficas (la de Quiroga, y la del coronel Borges), y de golpe y porrazo la rima, nada menos que rigorizando el tema humeiano: ”lo inmediato pierde prehistoria y nombre” (“Manuscrito hallado” (...)).
Merma también el espacio concedido a Buenos Aires, que en Fervor implicaba el grueso del total (salvo “Benarés”- cuyo rol, vimos, es ofrecer el contraste a Buenos Aires. “Inscripción sepulcral” y “Rosas” invocaban lo pasado, “Ausencia”, “Sábados” “Trofeo” y “Despedida”, rondaban la experiencia del amor; “Inscripción el cualquier sepulcro”, “Remordimiento por cualquier defunción”, “La Recoleta”, la muerte; “El truco”, “Alquimia”, también bosquejaban un “tema”; pero estos temas, cuyo lugar no es central y que reniegan de ser señalados como objeto de discurso, se avizoran sin excepción localizados en el mundo porteño). Continúan la senda de aquel “Calle con almacén rosado”, “Al horizonte de un suburbio”, ”Jactancia de quietud”, “Casas como ángeles”, “Para una calle del oeste” y “Ultimo sol en villa Ortúzar”. Fuera de Buenos Aires ahora hay tres (“Dakar”, “Singladura”, que continúan a “Benarés”, y “Los Llanos”, no en Buenos Aires pero en la Argentina); dos a medias: “Montevideo”, en el que se opera un cierto cotejo entre la atmósfera de ambas capitales, y “La promisión en alta mar”, en el que se está llegando. Y finalmente sin señalación de enclave, “Manuscrito” (...), cuya sola geografía es paratextual y alude al poema en cuanto objeto físico (“hallado en un libro de Joseph Conrad”). Hacia lo pasado otros tres (“El general Quiroga” (...) “Al coronel Francisco Borges” y “Dulcia linquimus arva”)18; en torno al amor tres (“Amorosa anticipación”, “Dualidá en una despedida”, y de modo menos entrañable “Casas como ángeles”). Y cabe abrir un nuevo apartado: los poemas proféticos de impronta whitmaniana (“Casi juicio final”, “Mi vida entera”, “Versos de catorce”)19.
Más misceláneo es pues, y heteromorfo. Contiene en un mayor equilibrio cuantitativo, lo personal y lo perceptual, y se acerca y amiga, entonces, de modo más evidente con El tamaño de mi esperanza, publicado el mismo año20.
Elipsis. La versión final poda en buena medida la facundia turbulenta de la versión original del veinte. Esa trabazón lexical y conceptual, convocatoria alborotada de perplejidades disímiles, sincretismo torvo y apurado, abarrotamiento confuso de ideas dispares y de jurisprudencia ad hoc, tensamente paridas y como en la jerga experimental e inquisitiva del iniciado, desarmado y urgido por el asombro, es simplificada y pulida en el lenguaje acabado y conciso de la estocada, característico del Borges universal. Dilata pues aquella tensión enunciativa- que sin embargo demandaba patentizar el filial sosiego del ambiente local- pero amanera su (macedoniano) barroquismo. Pierde esa suciedad barroca, que es tensión metafísica, que es cacería verbal pero de cosas, a cambio de una impostura esteticista que preserva la metáfora audaz y desecha las concreciones malogradas de esa búsqueda que excedía con creces el mero verbalismo ametafísico exhortado en algún previo manifiesto ultra. Tenemos, de esta suerte, una desmacedonización estilística. Amputación de neologismos, esforzada retracción de la verborrea, más concisión, más prolijidad, elipsis. Es advertible un descarnizamiento (en “Sala vacía”, en la corrección de los versos iniciales de “El truco”, en “Rosas” al cambiar “como sucede a un golpe una lucha” por “como un eco insondable”), lo que daría la sospecha, al contrario, de un mayor aprouch a Macedonio. Lo más evidente, empero, es un distanciamiento de aquella manceba macedonidad. Además de corregirse algunas imágenes oscuras (la “majestad de un ídolo” deja de ser “confusa” para ser “remota” (“Carnicería”), Rosas ya no “inquietó la incertidumbre” [recuérdese al Macedonio de ensombreció la sombra] sino que la “dirigió” (“Rosas”) ), o de suprimirse las sinécdoques “alma” o “corazón” a cambio del yo o el me (lo que es indiferente al tema Macedonio), se pone, por ejemplo, “reviví” por “resentí”, “esconderé” por “empozaré”, “plumaje” por “plumazón”, “insolente” por “fiestera”, “mortalidad” por “corruptibilidad”; se saca “soñación”, “encendimiento”, “encrueleciéndose”, “eternal”. Es decir, se quita toda esa fealdad pareja a la del léxico macedoniano y su atolondrado usufructo del lenguaje. Se extirpa toda la alusión habida a la música (“Amanecer”, a los “acordes” en “Arrabal”, “Trofeo”) y a la guitarra (“Atardeceres”, “La noche de San Juan”, “Mi vida entera”, “Elegía de los portones”, “La guitarra”), atributos macedonianos, sobretodo el último.
Arrojemos esta tesis indemostrable: nada (es hipérbole, digámoslo) en Macedonio es mero estilismo arbitrario; nada es firulete gongoriano o rococó, en toda su escritura inclusive en lo que pertenece a sus poesías. Macedonio es extremadamente realista, salvo que la realidad no es lo que cree el positivismo ni el “realismo ingenuo” de Justo, sino el calmo o pungente, pero incesante e ineludible almismo ayoico. Todo el barroquismo sindicado a Macedonio es mucho más patológico que lúdico o preceptual. Es la escritura del Misterio, del dolor, es la acción escritural cuyo a quo es el fracaso místico y su ad quem el estado místico o todocomodidad conciencial. No deja de ser una compulsión. Su escritura nunca es autónoma, remite a un más allá: la emoción del Psiquismo universal. Que Borges cuarenta y cinco años después saquee sus antiguos textos, extraiga hallazgos de uno y los introduzca a otros, prueba que no es suya aquella dependencia cuasi completa de la escritura al acaecer irrepetible y singular de lo real. Prueba que la preceptiva estética supera a la necesidad congénita de traducir a la palabra la Experiencia, la fugacidad de cada irrepetible acontecimiento emocionado, radicalmente real. Lo estético en Macedonio es descriptivo, es lo inherente a la impresión sensible, lo “estético” kantiano. Borges sin embargo nunca deja de concebir una estética normativa o prescriptiva a la que lo estético deba subsumirse. Hay pues una mayor voluntad imperativa a la que poco se sustrae el poema borgeano. El estilo de Macedonio es el estilo de lo real; los estilos de Borges son posibilidades históricas de la belleza, de la perplejidad, de la verosimilitud. Se trata de ocupar una posición- y de forjarla- entre los distintos discursos existentes. Se trata de una “ubicación”. La busca de una voz propia, de una localía estilística de repercusión universal, el combate escolástico frente a las diversas capillas, son propios del joven Borges no de Macedonio, y denotan que su compleja y varia tensión es menos una reyerta ante la potencia impersonal de lo real, que ante las distintas éticas y estéticas que atravesaban el vaho discursivo de su época y ubicación. Porque Borges se urde en el sueño compartido, y Macedonio se inunda en la Vigilia mística. Macedonio, lo sabemos, hace tabla rasa, y escribe como si fuera el primer hombre. Mucho más por la fuerza de las cosas- léase lo inconciente - que por decisión propia y convencimiento doctrinal, fue ese estandarte de nuestra esperanzada condición particular que adujeron, cada cual a su modo, Borges, Scalabrini, y gran parte esa generación desde la calle Florida al barrio Boedo. Adolece de pasado y adolece de rumbo histórico. Su teoría política- suerte de anarquismo de impronta liberal- es analítica. Su simpatía política- indulgente y fraternal argentinismo -, como modo de la todocomodidad del estado místico premetafísico, es una serena y complacida dilusión en un apenas trajinante statu quo o Zeitgeist; es una inmersión en un orden en trámite pero flagrante y actual. Macedonio cancela el pragmatismo; todo lo macedoniano es sincrónico. Sólo lo Trágico aguarda algo de lo futuro: espera no esperar. Borges recupera a James y lo infla de hegelidad: su esperanza tiene un tamaño portentoso. Hay un abono y un suelo fértil pero todo se espera del futuro. Su localismo es diacronista. Macedonio carece de sentido histórico. Borges quiere explotar la historia, y en esta considerable diferencia es también legible el lugar diverso que la escritura y la literatura ocupan en cada cual.
Tiene un tono conmemorativo, casi estatuario (llamémosle más fetichista, por usufructuar un lenguaje elusivo y en desuso). Huele a patriotismo compungido no a madreselvas. Este lagrimero timbre elegíaco es el reverso de la epopeya o la presunción de su fiasco; es la consumida mecha de la llama. Aquella clara, sosegada y familiar atmósfera de Fervor, generosa de anónimos patios y calles humildes, se pierde en una evocación de lugares y sitios de carácter público o reconocible. La metáfora se acobarda. Merma la anterior primacía del presente. La estructura narrativa gana lugar (el presente es lapidario, el recuerdo verborrágico). Sin querella ni resignación “Sala vacía” denotaba la victoria silente y minuciosa del presente perceptual, los muebles de caoba, el daguerrotipo en tanto objeto, la luz diurna, y el eco apagado y decrépito de lo que por los daguerrotipos se evoca y renueva, del símbolo que en ellos se representa: la permanencia espiritual y mnemónica de los antepasados y sus fechas. El poema se desovilla sin la espina elegíaca de Cuaderno, con la reposada impavidez propia de los cuadros de Fervor, porque Buenos Aires es todavía en él un sentimiento en acto21.
Muy al contrario, este poemario se estructura sobre lo pasado (el Buenos Aires ido, el cadáver) y lo futuro (la muerte). Y un hálito de necromancia parece entusiasmarlo; un deseo pálido de recuperar aquello que la arpía garra del tiempo ha sonsacado. Tal simbiosis de cadáveres humanos y de portentosa ciudad en defunción, conduce al tópico obsesivo del poemario: las dos muertes, el olvido y la tangible. Idea macedoniana que Borges guiará a la fama: el sentimiento de la muerte que domina aquí es la de otredad, futuridad, y no saber; es decir la muerte como entelequia imposible, prejuicio inverificable, pero presente como sombra en el mundo de Macedonio: la muerte que humaniza y apena22. También aparece la macedoniano - quevediana reversibilidad de la muerte y la vida (“Muertes de Buenos Aires”). Pero más numerosa, casi la implícita idea central, es la del olvido como forma tácita y duplicada de la muerte (: “la muerte chica de los olvidos”)23. Esta muerte en verdad enorme, comprende a los hombres y a las cosas, se lleva todo lo ausente en la cola del tiempo. Y es a este olvido al que Borges le teme; muerte bajo lupa, capaz de afantasmar ciudades y emblemas, símbolos y la entretejida memoria de los mayores, que fertilizaron el suelo posible de la patria querida. Perdidumbre traicionera contra la que talla la esperanza espacial de Borges, que es una ampliación pública de la íntima esperanza macedoniana. Porque el enemigo de la esperanza (esperanza de Amor y de Mística) es el Misterio; y para Borges el olvido es “el modo más pobre del misterio” (“Barrio Norte”).
Por eso si en los anteriores poemarios dejaba entreverse el ethos de Macedonio, la mansedumbre de las cosas, la claridad de las tardes, la fundición cómplice de lo percipiente y lo percibido, aquí distintamente lo que compele a la pluma es lo que inhiere a lo trágico, al fracaso místico, ese otro don de Belarte: el arte velatorio, en el que el poema macedoniano fue perito. El total conocibilismo de Macedonio, y la “entendibilidá final de todas las cosas” postulada en El tamaño de mi esperanza, son retrucados en este alarde de lo trágico: el conocimiento es una “inocencia terrible”, y lisa y llanamente los “hombres viejos” son los que “codicia(n) lo presente, lo actual” (“El paseo de Julio”)24. Aquí meramente hay la aniquilada impotencia que deja el arrebato crudelísimo del otro, infinitamente ajeno, como infinitamente ajena hallábase la Elena del vate Macedonio; se trata de ese deseo de querer ser el otro, no sólo el muerto reciente sino el histórico, como en “Isidoro Acevedo”:
pero con temerosa piedad he rescatado su último día,
no el que los otros vieron, el suyo,
y quiero distraerme de mi destino para escribirlo.
Cuaderno San Martín se entronca con Elena Bellamuerte, claro que excediendo el íntimo recinto marital, abarcando como es propio de su ímpetu épico a todo Buenos Aires, que es un país. Cuaderno San Martín ya hace palmario un fracaso, el del Borges nacional; fracaso místico de lo premetafísico, acontecer de un primer insomnio, despertar de ese sueño de la patria borgeana, presuntamente compartido.
Luciano García Barabani
(Rosario, Argentina, 1998)
1 Busca de la particularidad universal, y de una cierta liga de los sabios y artistas con su aldea, y una sed de esencialidad regional de proyección cósmica. Bajo esta involuntaria cepa aristotélica también se encuentra una sospechable discriminación entre una mera téchne y lo raigal de una práxis, que juzga al arte de la rima que perpetran los lugones como “maña”, “habilidad”, “actividad del ingenio, no del sentir”, afición por el retruécano y olvido del pensar (107-8). Y esta persecución de la autenticidad hila fino. Afuera quedan, por ejemplo, galicistas y casticistas, el tango actual, el “artificioso” lunfardo, la “simulación” del arrabalero, entre otros distingos (v. passim).
2 Por eso la patria irigoyénica
les queda tan cerca, y por eso están tan lejos del previo positivismo y
sus bunges. Y no olvidemos que el ultraísmo borgeano es uno arrabalero
y de tapias bajas, uno de cierta morriña, y carente de la diligencia futurista
y sus arquitectónicos proyectos. Borges compartiría esa tranquila
sorna con que Macedonio agasajaba y recibía con los martinfierristas, al
poeta Marinetti.
El cuasi oxímoron que titula el poema, puede ser cifra del fracaso de este
modo hispano del panteísmo pragmático, peripatético pero
soñolento, petulante en la dolce far niente, taciturno y endiosado
como un sabio. En el Borges ecuménico el oxímoron se engrosará
a toda la escritura, o aun a todo el lenguaje, en tanto cuanto referidos siempre
a lo que no reviste escritura ni lenguaje.
3 El apurado neologisismo de la jerigonza macedoniana es recordado en el proyecto propiciado en el artículo El idioma infinito, que convoca a “instigar una política del idioma” (39)..
4“Nuestra famosa incredulidá no me desanima. El descreimiento si es intensivo, también es fe y puede ser manantial de obras (...). Una incredulidá grandiosa, vehemente, puede ser nuestra hazaña” (14). Imposibilidad de creer e Intensidad, categorías (inexistenciarios) de Macedonio, pueden recuperar el pragmatismo perdido y multiplicarse en una ardorosa gesta.
5 “Lo inmanente es el espíritu criollo y la anchura de su visión será el universo” (79)
6 Se lee: “toda aventura es norma venidera”. “A la larga toda aventura individual enriquece el orden de todos y el tiempo legaliza innovaciones y les otorga virtud justificativa” (La aventura y el orden, p. 70). Hay que esperar al tiempo para que prodigue derecho. Es más un anhelo de retaguardia que de vanguardia. Además, se lee: el ultraísmo no fue un desorden sino la voluntad de otra ley (v. ibid).
7 Nada más criollo que Macedonio, según conocido juicio de Xul Solar - que no era como aquel un vanguardista por casualidad -. Si, un criollo semiesquizofrénico que es el paroxismo de la desterritorialización; pero que después de todo sobrevivía de rentas, legadas a través del derecho por la sangre de los Fernández, militares, terratenientes. Macedoniana es pues, y aristotélica, esta vindicación de la amistad, de una ubicua amistad que ocupa un puesto en el cosmos: la amistad y el querer son “realidades que serán y fueron en la ubicuidad y en lo eterno” (19). ”Somos diez, veinte, treinta creencias en la posibilidad del arte y de la amistá” (99). De la misma índole es el destacamento de la felicidad, que no es otra que la todocomodidad conciencial inherente al susodicho estado místico: “sigue pareciéndome que la dicha es más poetizable que el infortunio y que ser feliz no es cualidad menos plausible que la de ser genial” (19) (los preferidos “tangos viejos” tenían la “pura felicidad del valor”; vemos que al luego laudado “valor”, virtud de los otros, virtud no literaria, le inhiere ahora la condición de pura felicidad). Palabras de quien cometería el peor de los pecados, el de ser infeliz; de quien contra el sempiternismo felicista de Macedonio, antepondría la tristona e indeclinable finita condición humana de ser el tiempo, y una “ética de la infelicidad”, a jucio de Horacio González. Pero este Borges, sin embargo, tiene una palpitante semilla de romanticismo (movimiento que exaltó el infortunio y la genialidad). A la verborragia pirotécnica de aquel hedonista sofistiquero que fuera el Oscar Wilde más temprano, parece preferir el gimoteo de la Balada de la cárcel de Reading (v. 117-19), y place del orden y la aventura sólo si van acompañados de heroísmo (v. 72). Y sobretodo es de insoslayable romanticismo, y evidente antiultraísmo, el postulado de su credo literario: “toda literatura es autobiográfica”. Destino y confidencia signan ese romanticismo venido presumiblemente del expresionismo: “toda poesía es confidencia”, “toda poesía es plena confesión de un yo, de un carácter, de una aventura humana”, “todo es poético en cuanto nos confiesa un destino”, “hay cosas que por sólo implicar un destino, ya son poéticas” (128 a 131). Habita al núbil Borges una violenta tirantez, en el seno del arte poética, entre el fenomenismo humeiano y el intimismo expresionista, así como a Macedonio una semejante entre el ayoísmo percipiente y lo Trágico.
8 Si bien Banchs es aclamado por la fama y su aliento distorsivo (v. 13), su libro La Urna es el mejor libro de poesías realizado en este país (v. 114)
9 De tal modo: “muy casi nadie”, “muy ripioso” (95), y con el agravante de que “ninguna tarea intelectual le es extraña, salvo la de inventar”, pues “ no hay una idea que sea de él”, que “no ha mirado ninguna cosa con ojos de eternidad ” (97). Este Borges metafísico de lo íntimo y medular, todavía mucho más peripatético que sofista, no se priva, empero, de ejercitarse con brioso empeño en el arte de la injuria, ni de fatigar la infamia.
10 “Vi el campo donde cabe/ Dios sin haber de inclinarse,/ vi el único lugar de la tierra/ donde puede caminar Dios a sus anchas” (“La guitarra”) “Pampa:/ eres buena y de siempre como un Avemaría” (“Al horizonte de un suburbio”)
11 Para “el estudioso de una esperanza”, cuyo estudio es “Metafísica”, su objeto es la reunión mística con Elena en la prescindencia del “mi-cuerpo”. Una esperanza de lo imponderable, inmóvil e intangible.
12 “Al margen de la
moderna lírica”, publicado en Sevilla en 1920. V. Vicente Cervera
Salinas. La poesía de J. L. B.: historia de una eternidad. Universidad
de Murcia, 1992, p. 21. En el análisis de los componentes heteróclitos
del poeta inicial, y de la genealogía epocal de dichos componentes, hemos
piadosamente hurtado algunos datos de esta fuente. Cf. cap. I y II passim.
Cervera Salinas señala como característica saliente de Fervor
de Buenos Aires la imbricación de lo localista y particular, en lo
metafísico y universal. Anota este jucio de Carlos Fuentes: “¿Puede
haber algo más argentino que esa necesidad de llenar verbalmente los vacíos,
de acudir a todas las bibliotecas del mundo para llenar el libro en blanco de
la argentina?” (ibid. p. 77). Esa necesaria imbricación, de
mancomún en el ensayo y en la poesía, ha pues de producir la síntesis
dialéctica destinada a ocupar un vacío previo de extensión
nacional. Pero Macedonio adolece de tamaño pues no tiene cuerpo, según
la ya clásica acusación viñasiana. Ni lo tiene tampoco su
esperanza. Para éste darle cuerpo a una esperanza es ocupar un vacío
con otro vacío. Para él es imposible ocuparse de aquello a lo que
Borges nos insta. Borges hace hacernos ocupar; Macedonio deja hacer a los que
hacen. El cielo de su obsesión es cubrir la sola página que lo diría
todo, mucho más que llenar un presunto libro en blanco que fuere la sustancia
naciente de lo argentino.
13 “(...) los postulados de Berkeley en la poesía de Borges tendrían a despojarse del programatismo del “ultra” para convertirse, paulatinamente, en germen de una emoción poética “universal”: la del idealismo, tal como comienza a suceder en algún poema de “Fervor de Buenos Aires” (ibid. p.57); (...) si el eje de la doctrina berkeleyana, el “esse est percipi”, aplicado al programa ultraísta ocasionaba un fenómeno textual basado, precisamente, en la yuxtaposición “conceptual” de percepciones, en los versos de “Amanecer”, por el contrario, el pensamiento es aprehendido como objeto de reflexión lírica, y merced al maridaje del sujeto con la idea emocionada: realidad inexistente en los poemas ultraístas, concebidos (...) con la negativa absoluta a inscribirse en una corriente de poesía filosófica”(...) (ibid., p. 66). [Tres filósofos son nombrados en Fervor de Buenos Aires: Berkeley y Schopenhauer (“Amanecer”) y Heráclito (“Final de año”). En “Caminata” la alusión al obispo solipsista es tácita: “yo soy el único espectador de esta calle; / si dejara de verla se moriría”.] La trilogía incurre (se dice aquí), respecto del previo Borges teórico y/o poeta inédito, en una personalización de la voz poética, en un tono confesional que en Luna de Enfrente se acentúa, en la aplicación del “idioma sintético” ideado en El idioma de los argentinos, y en el comienzo de la concepción de la metafísica como única justificación de todos los temas (ibid. passim). Es atravesada por el siguiente progreso: 1) “nadería de la personalidad”, 2) “proceso de introspección”, 3) “individuo cifra de la especie” (ibid. p. 81)
14 En “Anatomía de mi Ultra”(Madrid, 1921) y “Ultraísmo” (Bs. As., 1921) . V. ibid. p. 33 a 39. Éste es un Borges teórico estrechamente ligado al Belarte teórico de Macedonio Cf. con el credo literario del Tamaño de mi esperanza (1926) que dice que toda literatura es autobiográfica. Este otro Borges que pareciera querer politizar y nacionalizar a Macedonio, sin embargo, se aparta en este punto.
15 Deja de ser macedoniana la continuación: “El espacio y el tiempo son aledaños suyos (“son formas suyas”, dice la versión final),/ son las herramientas y son las manos del alma (“son instrumentos mágicos del alma”)/ y cuando ésta se apaga,/ juntamente se apagan el espacio, el tiempo, la/ muerte”(o “y cuando ésta se apague/ se apagarán con ella el espacio, el tiempo y la muerte”). ¡Cuándo? diría Macedonio, porque ese cuando nunca sucede, y es siempre advenimiento y conjetura. Cf. “Final de año”, y “Trofeo” (“para ser decoro del alma/ en la inmortalidad de su andanza”). La inmortalidad pero insinuada como relativa a la especie, véase en “Rosas” e “Inscripción en cualquier sepulcro”, y en Luna de enfrente cita en “Para una calle del oeste”.
16 “El general Quiroga (...) ”, de Luna de enfrente. Cf. ibid. “Los Llanos”, y “Rosas” y “Carnicería” de Fervor de Buenos Aires.
17 En “El sur”, que reemplaza a otro poema homónimo en la versión final de las obras completas, se ve una evocación y enumeración de pasados actos perceptuales librados sobre el barrio fenoménico, y que concluye: “esas cosas, acaso son el poema”.
18 La inspiración vertical y descendente, por así decir, en la trilogía, tiene dos flancos: el extendido y común, la épica ( “Rosas”, “EL general Quiroga”(...) ), y el familiar, “los mayores” (“Inscripción sepulcral”, “Dulcia linquimus arva”, “Casi juicio final”, “Isidoro Acevedo”), donde predomina el tema del conflicto entre una necesitada y agradecida identidad con lo raigal, y una evidente diferencia que resalta entre aquellos intrépidos hombres de batallas y campo, y el apichonado versificador del paisaje suburbano. (v.)
19 Aparecen en las postrimerías
del poemario, y son un racconto - enumerativo - que efectúa el yo
repitiendo la primera persona del pretérito perfecto del indicativo: he
atestiguado la rareza del mundo (asombro versus costumbre), he cantado
lo eterno (el amor, la luna), he cantado y exaltado a los antepasados, y conmemorado
con versos el arrabal y la ciudad, se lee en “Casi juicio final”,
donde quien comparece y se excusa es el poeta en su calidad de tal (y se ve la
precisa conciencia que se posee de la diversa jurisprudencia y alcance de ese
canto, que induce a considerar su carácter de ordenada premeditación).
“Versos de catorce” cuenta con detenido detalle (ahora en pretérito
indefinido) los variados pedazos de la ciudad arrabalera que aquel hubo “cantado”
en su vuelta de “las tierras antiguas de naciente”. En cambio en “Mi
vida entera” se asiste no tanto a un comparecimiento etéreo como
a un balance más entrañable y menos vocacional: he gozado de la
dicha y la pena, he paladeado palabras, he querido, he visto el arrabal. Hay una
presunción de ocaso y un antecedente de la ulterior orientación
hacia lo pasado observable en Cuaderno. “Calle con almacén
rosado”, el poema primero, contiguo a Fervor de Buenos Aires, está
todavía afiliado a su peripatético presentismo: “Mis años
recorrieron las veredas de la tierra y del agua/ y sólo a vos el corazón
te ha sentido, calle dura y rosada”, “y yo amaso los versos
de mi vida y mi muerte con esa luz de calle”.
La conclusión de “Mi vida entera” es de escéptica resignación:
“Creo profundamente que eso es todo y que ni veré ni ejecutaré
cosas nuevas”. En efecto, no serán sino las cosas viejas, perdidas
o en trance de ser perdidas, el objeto del venidero canto de Cuaderno San Martín.
Y la profecía tiene una alargada extensión si se piensa que, en
efecto, el poeta redivivo de los años sesenta es uno ciego y sedentario.
Uno sin flagelados ponientes, el tamaño de cuya esperanza se concentraría
en el mero lomo de un libro, no en la alborada nacional.
20 Anótese la siguiente combinación sita aquí: “El presente aparencial es un tropel de percepciones barajadas (...). El lenguaje es un ordenamiento eficaz de esa enigmática abundancia del mundo. Dicho sea con otras palabras: los sustantivos se los inventamos a la realidad” (El tamaño de mi esperanza, p. 46). Pero también: “la más ceñida y verídica definición del poeta que jamás he alcanzado” sería descubierta en esta copla acriollada: “cantando me he de morir/ cantando me han de enterrar/ cantando me he de ir al cielo/ cantando cuenta he de dar” (ibid. p. 75). Compárese con los poemas recién aludidos: contrasta esta ufanidad con la desapasionada conclusión de “Mi vida entera”, pero condicen en la vindicación de la perseverancia del “canto”. Estos tres poemas a la vez se ligan al “credo literario”: confesión de una “aventura humana”, que entre las dos variantes posibles, la “arquetípica” y la “personal”, elige- como Whitman, según se lee- la segunda (ibid. p. 131-2). Estas dos obras, por consiguiente, están reunidas por una vecindad no sólo calendaria, como se ve. Luna de enfrente tiende a humanizar esa aventura ya morigerada incluso en Fervor. Una aventura cantada que en sus páginas postreras ya es evocación y escrutinio.
21 “y sentí Buenos Aires:/ esta ciudad que yo creí mi pasado/ es mi porvenir, mi presente”. (“Arrabal”, Fervor de Buenos Aires.)
22 La muerte en este sentido ya estaba señeramente presente en “Remordimiento por cualquier muerte” de Fervor (donde el muerto es “casi futuro” y “ubícuamente ajeno”, donde el muerto ”es la muerte” y deben negársele todos los predicados), y evocada sumariamente en Luna de Enfrente (“La muerte- tempestad oscura y inmóvil- desbandará mis horas”, léese en “Para una calle del Oeste”); y es de nuevo tratada en “La noche que en el sur lo velaron” donde el muerto es “lo que no se sabe”, “el increíble”, y su deceso “un misterio cuyo vacante nombre poseo, cuya realidad no abarcamos”; y en “Muertes de Buenos Aires”: “la nación irrepresentable de muertos/ que se deshumanizaron en tu tiniebla”. Es macedoniano este adjetivo: “amigo escondido”, y estas dos ideas: “la ardiente gravitación del amor que justifica el alma” (Muerte rige a Vida y Amor a Muerte, según Macedonio; es decir el tránsito del Misterio a la todocomodidad), y a continuación: “los cargados minutos/ por los que se salva el honor de la realidad”; esto es: la Intensidad, esencia de lo absoluto ( “A Francisco López Merino”).
23 V. “Elegía de los portones”, “Muertes de Buenos Aires”, y “Barrio Norte”. Cf. “Rosas” e “Inscripción en cualquier sepulcro” de Fervor, donde aparecen no en un primer plano, volatilizadas por las presunciones de inmortalidad que se esbozan en otros poemas del mismo lugar. “A Francisco López Merino” presenta otro olvido, “amistoso”, “bendecidor”: el blanco olvido del mundo de parte de quien sueña, y el olvido curativo de la muerte. Olvidos blancos, olvidos de lo presente.
24 La muerte sabida y blanca, la muerte presente e intestina como remansada pulsión, esa muerte del ethos macedoniano, afinca en el huero pasado: “Palermo desganado, vos tenías/ un alegrón de tangos para hacerte valiente/ y una baraja criolla para tapar la vida/ y unas albas eternas para saber la muerte” (“Elegía de los portones”). La muerte actual de Cuaderno, al contrario, se emancipa y antepone como un rostro visible pero de vacío y ausencia, como el cuerpo intocable de un fantasma.